Telegram «Время слышать / Слышать время»
В студии
читать
читать
читать
читать
читать
читать
смотреть
читать
читать
смотреть
Паблик ток с Туфаном Имамутдиновым
ПАБЛИК-ТОК С БОРИСОМ БОРИСОВЫМ
паБЛИК-ТОК С САШЕЙ ШУМИЛИНЫМ И ДАРИНОЙ ЧИРКОВОЙ
ПАБЛИК-ТОК С ЮЛИЕЙ КОНСТАНТИНОВОЙ
ПАБЛИК-ТОК С НИКИФОРОМ ЯКОВЛЕВЫМ И ДАРЬЕЙ ЛУЦЕНКО
ПАБЛИК-ТОК С ФЁДОРОМ СОФРОНОВым
День театра на Ойкумене: шоукейс
Лекция Фёдора Софронова
Паблик-ток с Татьяной Ефремовой
Паблик-ток и лекция перед концертом «Ойкумена. XXI век»
С 25 марта по 29 апреля ансамбль «Студия новой музыки» провёл Второй СтудияФест «Ойкумена. ХХI век». Впервые в России была представлена панорама современной академической и традиционной неевропейской музыки. Звучали пьесы композиторов из регионов России, стран СНГ и неевропейских стран — государств Азии и Латинской Америки. А сам фестиваль положил начало магистральному направлению Студии новой музыки на ближайшие годы — освоению новых культурных территорий.
В рамках фестиваля прошла обширная параллельная программа. Издательство Ad Marginem Press представило сборник «Литературное, слишком литературное», на страницах которого разворачивается полемика двух главных японских писателей XX века — Акутагавы Рюноскэ и Танидзаки Дзюнъитиро. Театроведы Леда Тимофеева и Екатерина Морозова, музыковед Фёдор Софронов, писатель и японовед Александр Чанцев приняли участие в паблик-токе о японской культуре. Исследователь Арсений Брагинский и философ Юрий Виноградов рассказали о музыкальных культурах Индии, Северной Африки и Андалусии, представленных на звукозаписывающих лейблах.
В пятом выпуске альманаха мы опубликовали видео-записи и текстовые расшифровки двух событий. Первое состоялось 25 марта перед дебютным концертом фестиваля. На встрече музыковед Фёдор Софронов пообщался с гостем этой программы — певицей и этномузыкологом Татьяной Ефремовой, которая исполнила татарские и кряшенские народные песни.
В Международный день театра, 27 марта, состоялась встреча с региональными театральными коллективами, исследующими национальное сквозь призму современного. На паблик-токе выступили артисты и основатели творческих объединений:
• Никифор Яковлев — композитор, автор монооперы «Олонхосут» (Якутск);
• Дарья Луценко — виолончелистка, продюсер монооперы «Олонхосут»;
• Юлия Константинова — арт-менеджер, основательница Чувашской биеннале современного искусства (Чебоксары);
• Александр Шумилин (режиссёр) и Дарина Чиркова (режиссёр, драматург) — основатели театральной компании «нмхт» (Пермь);
• Борис Борисов — артист, танцор, исследователь и практик буто (Москва);
• Туфан Имамутдинов — режиссёр творческого объединения «Алиф» (Казань).
Модератор — музыковед Мария Невидимова
ПАБЛИК-ТОК С ТАТЬЯНОЙ ЕФРЕМОВОЙ
ФС (Фёдор Софронов) Добрый день, уважаемые слушатели! Мы собрались с вами, чтобы побеседовать о том, какая музыка прозвучит сегодня на открытии фестиваля «Ойкумена. XXI век» и как к ней относиться в контексте той эпохи, в которой мы живём. И я рад представить вам замечательную солистку из Татарстана — Татьяну Ефремову.
ТЕ (Татьяна Ефремова) Здравствуйте!
ФС Татьяна сегодня споёт несколько песен, и я хотел бы представить её нашей аудитории.
Многие знают татарский фольклор как довольно странный симбиоз функциональной гармонии и пентатонических мелодий. Но дело в том, что применение классической гармонизации в рамках пентатоники — то есть лада, в котором всего пять звуков, а не семь, — выглядит несколько неестественно. Когда мы это слышим, возникает неловкое ощущение: подобное несоответствие кажется даже комичным. Настоящий татарский мелос, основанный на пентатонике, устроен совсем по-другому.
Сегодня мне хочется открыть для вас такую уникальную область, как фольклор кряшен (крещёных татар). В своё время, в 1991 году, я ездил в Нагайбакский район Челябинской области, где населённые пункты носят удивительные названия: Париж, Берлин, Кассель, а районный центр называется Фершампенуаз. Эти земли казачьи войска получили от императора Александра за образцовую воинскую службу после победы над французами в битве при Фершампенуазе. Поскольку местное население составляли крещёные татары (нагайбаки), там возник потрясающий культурный феномен, который идеально укладывается в наше современное представление о глобализации.
Когда я впервые услышал это своими ушами, я был поражён. Представьте себе: традиционная пентатоническая мелодика, но исполняемая в виде полифонии — полноценного многоголосия! Я тогда спросил местных знатоков, как такое возможно, ведь эта музыкальная культура по определению монодийная, то есть одноголосная. Но мне так никто и не ответил: «Ну а как иначе?».
Вместе с христианством в регион пришла культура церковных хоров, а вместе с ней — и полифония, которая со временем перекочевала в народное творчество. Безусловно, это совершенно уникальные образцы, которые ещё 35 лет назад можно было успеть записать в экспедициях. В те годы ещё было живо поколение, заставшее старые традиции в полной мере. На народных праздниках эти исполнительницы — как правило, уже очень пожилые женщины — выступали в аутентичных национальных костюмах. То, что они транслировали, — настоящий клад! Это сложнейшее шести- и семиголосие, которое, тем не менее, целиком укладывалось в рамки пентатоники.
Для тех наших слушателей, у кого нет музыкального образования, я поясню на простом примере: если вы будете играть только по чёрным клавишам фортепиано, то получите как раз пентатонику (пятиступенный лад). А если только по белым — диатонику (привычный семиступенный лад).
Татьяна, насколько я понимаю, вы как раз родом из тех мест. Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.
ТЕ Я окончила Казанскую государственную консерваторию по направлению «Татарская музыка и этномузыкология». Сама являюсь кряшенкой, поэтому тоже ездила в фольклорные экспедиции: записывала в деревнях этнографический материал, который мы затем расшифровывали и собирали в сборники. Сегодня я спою как общеизвестные татарские народные песни, так и аутентичную кряшенскую.
Когда начинаешь углубляться в этот материал, открываешь удивительные вещи. В Татарстане есть легендарный певец Ильхам Шакиров. В своё время именно он познакомил широкую аудиторию с песней «Ак калфак». Я слышала её с самого детства, её знают абсолютно все, и она долгое время считалась традиционной татарской песней. Однако во время учёбы в консерватории, когда мы начали детально изучать строение мелоса, гармонизацию и переменные размеры, у меня появилось ощущение несоответствия. По своей музыкальной структуре она сильно отличалась от привычных татарских песен. Я стала искать истину, и оказалось, что в своё время Ильхам Шакиров во время экспедиции в Алексеевский район зафиксировал свадебную обрядовую песню кряшен. По традиции её исполняла невеста во время обряда на второй день свадьбы.
Чтобы внести свой вклад в сохранение культуры, я решила оживить старинную традицию прямо на собственной свадьбе. Вы правильно заметили, что ещё 35 лет назад подлинные костюмы носили разве что пожилые женщины. Я же нашла аутентичные обрядовые головные уборы, надела праздничное платье и вместе с сестрёнкой провела этот ритуал. Самое интересное, что хотя песню «Ак калфак» у нас знают все, её подлинный смысл раскрывается только после расшифровки истории. Когда вчитываешься в текст, понимаешь, что он буквально по полочкам описывает каждый шаг свадебного таинства. И сегодня я постараюсь передать со сцены всю драматургию этого произведения.
Исторически эта песня исполнялась в бане. Мать или сестра жениха уводили невесту в укромное, скрытое от чужих глаз место. Это был глубоко интимный момент — обряд смены головного убора. Подобный ритуал есть у многих народов, но у кряшен он проходил именно под эту песню. Девушку сажали на стул и снимали её девичий убор. Затем надевали тот самый белый калфак, которому и посвящена песня. Для женщины это событие имело колоссальное значение, ведь такой калфак она носила лишь раз в жизни. Он передавался от матери к дочери и символизировал прощание с юностью и отчим домом.
Раньше ведь нельзя было, как сейчас, в любой момент позвонить маме, пожаловаться или просто съездить в гости. Даже моя бабушка рассказывала: если ты вышла замуж, то должна была лечь в новой семье камнем. Возвращаться назад считалось огромным позором. Связь с родителями практически не поддерживалась, они почти не виделись. Никто не знал, как складывается жизнь у дочери. Если, не дай бог, муж или его родня плохо к ней относились или избивали, она даже не могла кому-то пожаловаться. Именно поэтому ритуал становился кульминационным и самым драматичным моментом свадьбы.
До замужества девушка всегда носила одну косу в знак того, что идёт по жизни одна. Мать жениха расплетала её, делила волосы строго пополам и плела уже две косы — символ того, что теперь супруги идут по жизни вместе. Затем эти косы переплетали между собой, покрывали специальным головным убором-оберегом, а поверх него надевали убор замужней женщины. Когда невеста выходила из бани, её статус полностью менялся. В конце обрядовой песни как раз поётся о том, что с этого момента она обретает новых родственников со стороны мужа, её окружает множество друзей, а её личное богатство удваивается.
Тот головной убор, который я продемонстрирую сегодня во время исполнения, украшен знаком солнца. Женщина носила его строго до рождения первого ребёнка. Дело в том, что раньше было не принято открыто говорить о беременности — это скрывали. Но головной убор в любой культуре всегда служил своеобразным паспортом женщины. Если её видели на улице в таком убранстве, окружающие сразу понимали два факта. Во-первых, к ней нельзя подходить знакомиться: обручальных колец тогда не существовало, а убор чётко указывал на замужество. Во-вторых, раз она в «солнечном» уборе, значит, ещё не родила первенца и, скорее всего, находится в положении. Такую женщину никогда не просили ходить за водой или выполнять тяжёлый физический труд. В гостях ей всегда отводили самое удобное, укромное место, где она могла спокойно отдохнуть. После рождения первого ребёнка этот убор менялся на другой.
ФС Скажите, пожалуйста, «Ак» — это значит «белое»?
ТЕ Да. Вообще, буква «ф» в слове «калфак» закрепилась только в советское время, а исторически всегда произносили через «п».
ФС А, колпак. Белый колпак. Теперь понятно. Очень интересно. Расскажите, а какие у вас впечатления от экспедиций по кряшенским сёлам? Вы упомянули, что возрождаете эту культуру. Для исследователей ведь самое ценное в этой традиции — именно многоголосие.
ТЕ Безусловно. В этом и заключается их главное отличие от общепринятых татарских песен. Их я тоже сегодня спою. Первым номером я исполню озын көй, для которого характерна строгая монодийность, то есть одноголосие. Жанр озын көй всегда считался высшим мерилом вокального мастерства, поскольку это очень протяжная, сложная лирическая песня (в буквальном переводе — «длинная мелодия»). Чтобы её спеть, исполнителю необходим мощный, натренированный дыхательный аппарат. Всегда считалось, что подлинно передать этот напев способен только большой мастер.
В кряшенских же сёлах песни исторически исполняются в многоголосии. Когда мы занимались расшифровками архивных записей, нас поражал один факт. Больше всего в экспедициях меня удивляло, как деревенские люди, не имея никакого музыкального образования, идеально чисто выстраивали сложнейшее многоголосие и гетерофонию. И была ещё одна удивительная деталь: когда я отправлялась в очередной район и сопоставляла свои находки с полевыми заметками прошлых этнографов, выяснялось, что одни и те же напевы, вопреки смене поколений и десятилетий, исполнялись местными жителями в абсолютно тех же самых тональностях.
ФС Да, это очень любопытный момент. Когда мы занимались расшифровками... Представьте: сидит хор пожилых женщин, напротив стоят исследователи, и у каждого в руках по магнитофону. Техники было много. Зачем это делалось? Чтобы записать каждый голос в отдельности, ведь если фиксировать всё на один микрофон, получится каша, которую невозможно расшифровать. И действительно, когда мы с моим коллегой и другом из Башкирии Азаматом Хасаншиным сводили эти песни, обнаруживались совершенно невероятные вертикальные созвучия и аккорды. Казалось, будто они сошли со страниц партитур Игоря Стравинского или Чарльза Айвза. Это рождало удивительное, космическое ощущение.
Чтобы понимать географию: это место находится примерно в 50 километрах от Магнитогорска в сторону Башкирии. Столкновение с этой удивительной культурой пробудило и во мне, и в моих коллегах глубокий интерес к народному творчеству. Мы изучали русский фольклор и пристально смотрели на Восток, где бытуют уникальные музыкальные явления. Я искренне рад, что сегодня на сцене Рахманиновского зала консерватории наконец-то прозвучит кряшенская песня — спустя столько лет после того, как мы с ныне, к сожалению, покойным профессором Вячеславом Михайловичем Шуровым привезли из тех мест экспедиционные кассеты.
Скажите, пожалуйста, существуют ли сейчас студенческие, аспирантские или другие независимые ансамбли, которые исполняют народную музыку в её аутентичном виде? Я имею в виду альтернативу тому эстрадному глянцу, который обычно выдают за «искусство для народа» — этакой советской подделке фольклора. Подобный суррогат вовсю крутили по Всесоюзному радио ещё 40 лет назад, и то же самое до сих пор звучит с официальных сцен, когда я приезжаю в Казань или Уфу. Я наивно думал, что этот жанр исчезнет вместе со Всесоюзным радио, но он, к сожалению, продолжает бурно развиваться. Это как сорняки, которые сильно заслоняют собой настоящую, чистую фольклорную волну. Есть ли в Казани заметные проекты в области именно аутентичного исполнительства? Расскажите об этом.
ФС У нас в Казани при кафедре татарской музыки и этномузыкологии есть свой ансамбль. В нём поют студенты, которые сами регулярно ездят в экспедиции с педагогами. Они расшифровывают аудиозаписи, а также снимают на видео, как исполняют песни деревенские бабушки. Я сама пела в этом коллективе около пяти лет. Что особенно радует, у нас в республике проводится важный фестиваль-конкурс «Түгәрәк уен». Он рассчитан на детей, подростков и молодёжь, и там есть чёткое разделение по номинациям: эстрадное, народное и аутентичное (этническое) пение. Благодаря этому дети с ранних лет понимают разницу между жанрами. Слава богу, во всех трёх номинациях всегда много участников. Более того, дети, которые поют в фольклорных коллективах в глухих деревнях, далёких от больших городов, поначалу даже не знают терминов «эстрада» или «народный хор». Как они перенимают песни от своих бабушек, так интуитивно их и поют.
ФС Вот это очень важный момент. Нас ещё в студенческие годы учили проводить чёткую грань между фольклором и фольклоризмом. Вас, скорее всего, тоже учили, что фольклоризм — это вторичное явление. Например, когда любители народной песни где-нибудь в Голландии собираются вместе и поют русские или индонезийские напевы. Это классический фольклоризм. Но то, что вы сейчас рассказываете про детей в деревнях, которые перенимают традицию от старших и формируют коллективы, — это ведь совсем другое. Получается, мы видим второе рождение живого фольклора, который сохраняет свою подлинную суть и не вырождается в искусственный фольклоризм? Или вы всё-таки считаете, что...
ТЕ Нет, эти дети ведь никуда не уезжали. Они там родились, выросли и продолжают жить в этой среде.
ФС Значит, у подлинного фольклора всё-таки есть перспектива? Мы в своё время отправлялись в экспедиции с тяжёлым чувством: исполнители были настолько пожилыми, что казалось, ещё немного — и эта культура исчезнет навсегда. Но она не исчезает! Удивительная живучесть фольклора в условиях урбанизации и тотальной глобализации свидетельствует о том, что его внутренние музыкальные источники далеко не исчерпаны. О кризисе современной академической музыки говорят уже очень давно, чуть ли не с начала прошлого века, но ставить на ней крест рано — она продолжает подпитываться за счёт этих мощных естественных притоков.
Замечательно, что у нас открывается такой фестиваль. Здесь мы можем подробно разбирать и ставить острые вопросы — например, о бытовании этнических традиций в эпоху постмодерна и метамодерна. Если в эпоху авангарда фольклору жилось тяжело, то сегодня всё кардинально изменилось. Но об этом я подробно поговорю чуть позже.
ТЕ Когда мы учились в консерватории, мы ждали конца учебного года не ради самого факта окончания учёбы, а потому что впереди нас ждала экспедиция. На первом курсе нас всегда спрашивали, фольклор какого народа мы хотим изучать. Каждый, конечно, выбирал близкую себе культуру. Наша группа была многонациональной: учились не только татары, кряшены и русские, но также удмурты и чуваши. Организация процесса была официальной. Мы выбирали направление — например, тот этнографический куст, который ещё оставался малоизученным. Консерватория связывалась с главой района, договаривалась, чтобы нас встретили.
Когда мы приезжали на место, всё становилось очень тёплым и домашним. До сих пор помню тётю Таню из одной деревни, мы до сих пор поддерживаем с ней связь. Она радушно встретила нас с мужем, и мы целую неделю жили у неё. Утром она доила корову, приносила нам парное молоко — мы чувствовали себя так, будто просто приехали на каникулы. Каждый год мы отправлялись в новые районы, и везде была своя специфика. Но существовало одно общее правило: никто не начнёт петь, пока ты два-три часа просто не поговоришь с людьми по душам и не завоюешь их доверие. Бабушки рассказывали нам потрясающие истории: как их крали в жёны, как весело или тяжело проходили свадьбы. Иногда в процессе этих бесед старики начинали в шутку ругаться между собой, мы их мирили и только после этого записывали песни.
Лучше, конечно, ехать в такие поездки централизованно. Но при желании можно отправиться в экспедицию и самостоятельно, не через консерваторию. У нас в Казани есть Культурный центр имени Якова Емельянова (Центр кряшен), который активно занимается исследовательской деятельностью. С этого года выпускники консерватории приходят туда на работу и продолжают свои изыскания. Там мы организуем очень интересные проекты. Например, проводим Дни Рыбной Слободы (по-татарски — Балык Бистәсе): кряшены из этого района приезжают в Казань и показывают свой уникальный фольклор местным жителям.
Ведь когда люди говорят «татары» или «кряшены», они часто думают, что это единая, монолитная культура. На самом деле существуют примешенские кряшены, заказанские и многие другие — и все они разные. Я сама примешенская кряшенка, а мой муж родом совсем из другой локальной группы. Иногда мы делимся впечатлениями, поём друг другу свои песни, и со стороны может показаться, будто мы вообще из разных этносов: у каждого района отличаются не только напевы, но и традиционные костюмы. Именно поэтому нам всегда было так интересно ездить в экспедиции.
И ещё одна любопытная деталь, о которой я уже упоминала: несмотря на смену поколений, деревенские исполнители всегда поют свои песни в одной и той же тональности. Чаще всего, вне зависимости от района, это соль-мажор. Мы со студентами даже проводили эксперимент: когда уже хорошо знали местную песню, специально запевали её в другой тональности, чтобы проверить, подстроятся ли они под нас.
ФС И как они реагировали? Спускали или поднимали строй?
ТЕ Либо спускали и поднимали до своего привычного уровня, либо останавливали нас и говорили: «Подожди, ты неправильно поёшь!». После чего начинали исполнять песню строго в своей тональности. И это при том, что эти люди вообще не знают, что такое тональность или ноты.
ФС То есть их музыкальное восприятие работает на каком-то глубинном, интуитивном уровне. Татьяна, насчёт соль-мажора — у нас в финале программы как раз будет к этому подводка.
ТЕ Кстати, о нагайбаках. Когда мы ездили к ним в экспедиции, заметили, что там огромной популярностью пользуется аккомпанемент под балалайку. Пожилые деревенские бабушки виртуозно владеют этим инструментом — у меня даже сохранилась запись, где исполнительница выдаёт сложнейшие аккорды на бешеной скорости. Но самое поразительное, что доиграв, она машет рукой и говорит: «Ну разве это игра?» То есть для местных жителей это всего лишь фоновый аккомпанемент, хотя на самом деле это полноценное, самодостаточное музыкальное произведение, которое может существовать абсолютно автономно.
ФС Потрясающе! Для нас в своё время один дедушка точно так же виртуозно играл на балалайке. Что ж, друзья, возможно, у кого-то из зала ещё появились вопросы к Татьяне? Пожалуйста.
Слушатель из зала Я хотел бы спросить про роль мужчин в исполнении традиционной музыки. Как часто они участвуют в сохранении фольклора?
ФС Как человек, который много ездил по России, я отвечу так: мужчины в традиционной культуре чаще всего выступают именно как инструменталисты. Довольно редко можно встретить дедушку, поющего в крестьянском хоре среди бабушек, хотя иногда в ансамблях попадаются слаженные семейные пары. Но в основном мужская сфера — это инструменты. Причём порой самые нетипичные для русской глубинки: например, скрипка, которая спорадически встречается в западных областях России — Смоленской и Брянской. Помню одного деревенского скрипача, он играл на самодельной скрипке и с гордостью называл её «самородная». На гуслях тоже играют, как правило, мужчины.
ТЕ Я заметила то же самое. И мало мужской одежды дошло до наших дней. У меня дома хранится коллекция из четырёх подлинных бабушкиных костюмов, которые она сама когда-то носила и вышивала вручную. Среди них есть и вышитый фартук. Но что примечательно: у многих моих знакомых девушек дома тоже бережно хранятся бабушкины вещи, но ни у кого нет именно мужской рубахи. Мне же одна чудом досталась.
Что касается песенной программы: третьим номером я исполню рекрутскую песню «Бездэ биек таулар бар». Исторически её пели мужчины, когда уходили из родной деревни на военную службу — они шли строем и запевали. На слух мелодия звучит очень весело и задорно, но по смыслу эта вещь сродни песне «День Победы», которую принято исполнять со слезами на глазах. Здесь работает то же правило: призывники не хотели показывать оставшимся женщинам, как им тяжело на душе. Они поют о том, что только на родине есть такие прекрасные горы и края, и они уже заранее по ним скучают. Парни уходят с полным осознанием своего долга, но, чтобы уберечь жён и матерей от лишних слёз, поют об этом подчёркнуто бодро. Эта песня завершит сегодняшний концерт.
ФС Прекрасный выбор для финала! Большое спасибо!
ТЕ Это традиция бакалинских кряшен.
Если говорить о доступности архивных материалов: у нас в Татарстане есть потрясающий этнограф и мультиинструменталист Геннадий Михайлович Макаров. Он мой педагог, профессор Казанской государственной консерватории. Он щедро делится своими экспедиционными сокровищами: все фото-, видео- и аудиозаписи совершенно открыто выкладывает на своей странице ВКонтакте. Ему ничего не жалко для исследователей. В своё время одна команда профессионально съездила в экспедицию по нагайбакским сёлам — как раз в Фершампенуаз и Остроленский. Они записали местный хор и выпустили потрясающий альбом, который даже был доступен на Яндекс Музыке. Но в какой-то момент я решила его переслушать, и оказалось, что цифровой релиз по неизвестным причинам удалили со всех платформ. Поэтому, если у кого-то из слушателей получится найти те треки или сохранить архивы Геннадия Михайловича...
ФС Это удивительно! В своё время я готовил материалы для просветительского портала Arzamas и рассказывал там о народных традициях. Мне очень хотелось проиллюстрировать тему кряшенской культурой и оцифровать наши консерваторские кассеты 1991 года. К сожалению, сделать этого не удалось, так как архивы запрятаны очень глубоко. Я стал искать записи в интернете, но наткнулся на сущую ерунду — самый поверхностный фольклоризм. Так что это очень правильный вопрос: где искать аутентичные записи? Для иллюстрации своей лекции я так ничего и не нашёл. Видел лишь следы того удалённого нагайбакского альбома, но именно следы — сам релиз полностью стёрт.
ТЕ Могу подсказать ещё один источник: у нас в республике выходит газета «Туганайлар», у которой есть официальный сайт. Примерно раз в месяц они выкладывают подлинный аутентичный материал из разных районов, чтобы люди не забывали свои корни. Они указывают район и публикуют записи ныне живущих пожилых женщин. Это бесценное богатство. В своё время в экспедициях мы записывали Максимову Екатерину 1933 года рождения — в итоге у меня половина фольклорного сборника состоит из её расшифровок.
Если говорить о том, сохраняется ли традиция сегодня, то в Татарстане есть замечательный этнический лагерь «Айбагыр» (в переводе с кряшенского — «подсолнух»). Он создан специально для кряшенских детей. Там ребят учат играть на традиционной двухструнной думбре. У них есть интересные задания: они привозят из дома бабушкины костюмы, устраивают этно-фотосессии, то есть буквально живут традицией. Лагерь собирает около 120 детей. К ним приезжают мастера, обучающие игре на народных инструментах, хореографы, обучающие национальным движениям, и деревенские бабушки, которые делятся аутентичными песнями.
Я сама в детстве была воспитанницей «Айбагара», потом работала там вожатой. Многие профессиональные этномузыковеды выросли там. Меня в этом лагере заметил мой будущий педагог Геннадий Михайлович Макаров и предложил: «Приходи учиться к нам в консерваторию». Я согласилась, хотя до этого даже не подозревала, что народную культуру можно изучать в высшем учебном заведении на таком глубоком уровне. Теперь, в век соцсетей, мы сами активно популяризируем это наследие, а подрастающие дети идут за нами.
ФС Спасибо большое. Сейчас наша героиня уходит на запись для телевидения, а для нас наступило время поговорить об этномузыкологии и о концепциях проникновения фольклора в современную музыку.
ТЕ (Татьяна Ефремова) Здравствуйте!
ФС Татьяна сегодня споёт несколько песен, и я хотел бы представить её нашей аудитории.
Многие знают татарский фольклор как довольно странный симбиоз функциональной гармонии и пентатонических мелодий. Но дело в том, что применение классической гармонизации в рамках пентатоники — то есть лада, в котором всего пять звуков, а не семь, — выглядит несколько неестественно. Когда мы это слышим, возникает неловкое ощущение: подобное несоответствие кажется даже комичным. Настоящий татарский мелос, основанный на пентатонике, устроен совсем по-другому.
Сегодня мне хочется открыть для вас такую уникальную область, как фольклор кряшен (крещёных татар). В своё время, в 1991 году, я ездил в Нагайбакский район Челябинской области, где населённые пункты носят удивительные названия: Париж, Берлин, Кассель, а районный центр называется Фершампенуаз. Эти земли казачьи войска получили от императора Александра за образцовую воинскую службу после победы над французами в битве при Фершампенуазе. Поскольку местное население составляли крещёные татары (нагайбаки), там возник потрясающий культурный феномен, который идеально укладывается в наше современное представление о глобализации.
Когда я впервые услышал это своими ушами, я был поражён. Представьте себе: традиционная пентатоническая мелодика, но исполняемая в виде полифонии — полноценного многоголосия! Я тогда спросил местных знатоков, как такое возможно, ведь эта музыкальная культура по определению монодийная, то есть одноголосная. Но мне так никто и не ответил: «Ну а как иначе?».
Вместе с христианством в регион пришла культура церковных хоров, а вместе с ней — и полифония, которая со временем перекочевала в народное творчество. Безусловно, это совершенно уникальные образцы, которые ещё 35 лет назад можно было успеть записать в экспедициях. В те годы ещё было живо поколение, заставшее старые традиции в полной мере. На народных праздниках эти исполнительницы — как правило, уже очень пожилые женщины — выступали в аутентичных национальных костюмах. То, что они транслировали, — настоящий клад! Это сложнейшее шести- и семиголосие, которое, тем не менее, целиком укладывалось в рамки пентатоники.
Для тех наших слушателей, у кого нет музыкального образования, я поясню на простом примере: если вы будете играть только по чёрным клавишам фортепиано, то получите как раз пентатонику (пятиступенный лад). А если только по белым — диатонику (привычный семиступенный лад).
Татьяна, насколько я понимаю, вы как раз родом из тех мест. Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.
ТЕ Я окончила Казанскую государственную консерваторию по направлению «Татарская музыка и этномузыкология». Сама являюсь кряшенкой, поэтому тоже ездила в фольклорные экспедиции: записывала в деревнях этнографический материал, который мы затем расшифровывали и собирали в сборники. Сегодня я спою как общеизвестные татарские народные песни, так и аутентичную кряшенскую.
Когда начинаешь углубляться в этот материал, открываешь удивительные вещи. В Татарстане есть легендарный певец Ильхам Шакиров. В своё время именно он познакомил широкую аудиторию с песней «Ак калфак». Я слышала её с самого детства, её знают абсолютно все, и она долгое время считалась традиционной татарской песней. Однако во время учёбы в консерватории, когда мы начали детально изучать строение мелоса, гармонизацию и переменные размеры, у меня появилось ощущение несоответствия. По своей музыкальной структуре она сильно отличалась от привычных татарских песен. Я стала искать истину, и оказалось, что в своё время Ильхам Шакиров во время экспедиции в Алексеевский район зафиксировал свадебную обрядовую песню кряшен. По традиции её исполняла невеста во время обряда на второй день свадьбы.
Чтобы внести свой вклад в сохранение культуры, я решила оживить старинную традицию прямо на собственной свадьбе. Вы правильно заметили, что ещё 35 лет назад подлинные костюмы носили разве что пожилые женщины. Я же нашла аутентичные обрядовые головные уборы, надела праздничное платье и вместе с сестрёнкой провела этот ритуал. Самое интересное, что хотя песню «Ак калфак» у нас знают все, её подлинный смысл раскрывается только после расшифровки истории. Когда вчитываешься в текст, понимаешь, что он буквально по полочкам описывает каждый шаг свадебного таинства. И сегодня я постараюсь передать со сцены всю драматургию этого произведения.
Исторически эта песня исполнялась в бане. Мать или сестра жениха уводили невесту в укромное, скрытое от чужих глаз место. Это был глубоко интимный момент — обряд смены головного убора. Подобный ритуал есть у многих народов, но у кряшен он проходил именно под эту песню. Девушку сажали на стул и снимали её девичий убор. Затем надевали тот самый белый калфак, которому и посвящена песня. Для женщины это событие имело колоссальное значение, ведь такой калфак она носила лишь раз в жизни. Он передавался от матери к дочери и символизировал прощание с юностью и отчим домом.
Раньше ведь нельзя было, как сейчас, в любой момент позвонить маме, пожаловаться или просто съездить в гости. Даже моя бабушка рассказывала: если ты вышла замуж, то должна была лечь в новой семье камнем. Возвращаться назад считалось огромным позором. Связь с родителями практически не поддерживалась, они почти не виделись. Никто не знал, как складывается жизнь у дочери. Если, не дай бог, муж или его родня плохо к ней относились или избивали, она даже не могла кому-то пожаловаться. Именно поэтому ритуал становился кульминационным и самым драматичным моментом свадьбы.
До замужества девушка всегда носила одну косу в знак того, что идёт по жизни одна. Мать жениха расплетала её, делила волосы строго пополам и плела уже две косы — символ того, что теперь супруги идут по жизни вместе. Затем эти косы переплетали между собой, покрывали специальным головным убором-оберегом, а поверх него надевали убор замужней женщины. Когда невеста выходила из бани, её статус полностью менялся. В конце обрядовой песни как раз поётся о том, что с этого момента она обретает новых родственников со стороны мужа, её окружает множество друзей, а её личное богатство удваивается.
Тот головной убор, который я продемонстрирую сегодня во время исполнения, украшен знаком солнца. Женщина носила его строго до рождения первого ребёнка. Дело в том, что раньше было не принято открыто говорить о беременности — это скрывали. Но головной убор в любой культуре всегда служил своеобразным паспортом женщины. Если её видели на улице в таком убранстве, окружающие сразу понимали два факта. Во-первых, к ней нельзя подходить знакомиться: обручальных колец тогда не существовало, а убор чётко указывал на замужество. Во-вторых, раз она в «солнечном» уборе, значит, ещё не родила первенца и, скорее всего, находится в положении. Такую женщину никогда не просили ходить за водой или выполнять тяжёлый физический труд. В гостях ей всегда отводили самое удобное, укромное место, где она могла спокойно отдохнуть. После рождения первого ребёнка этот убор менялся на другой.
ФС Скажите, пожалуйста, «Ак» — это значит «белое»?
ТЕ Да. Вообще, буква «ф» в слове «калфак» закрепилась только в советское время, а исторически всегда произносили через «п».
ФС А, колпак. Белый колпак. Теперь понятно. Очень интересно. Расскажите, а какие у вас впечатления от экспедиций по кряшенским сёлам? Вы упомянули, что возрождаете эту культуру. Для исследователей ведь самое ценное в этой традиции — именно многоголосие.
ТЕ Безусловно. В этом и заключается их главное отличие от общепринятых татарских песен. Их я тоже сегодня спою. Первым номером я исполню озын көй, для которого характерна строгая монодийность, то есть одноголосие. Жанр озын көй всегда считался высшим мерилом вокального мастерства, поскольку это очень протяжная, сложная лирическая песня (в буквальном переводе — «длинная мелодия»). Чтобы её спеть, исполнителю необходим мощный, натренированный дыхательный аппарат. Всегда считалось, что подлинно передать этот напев способен только большой мастер.
В кряшенских же сёлах песни исторически исполняются в многоголосии. Когда мы занимались расшифровками архивных записей, нас поражал один факт. Больше всего в экспедициях меня удивляло, как деревенские люди, не имея никакого музыкального образования, идеально чисто выстраивали сложнейшее многоголосие и гетерофонию. И была ещё одна удивительная деталь: когда я отправлялась в очередной район и сопоставляла свои находки с полевыми заметками прошлых этнографов, выяснялось, что одни и те же напевы, вопреки смене поколений и десятилетий, исполнялись местными жителями в абсолютно тех же самых тональностях.
ФС Да, это очень любопытный момент. Когда мы занимались расшифровками... Представьте: сидит хор пожилых женщин, напротив стоят исследователи, и у каждого в руках по магнитофону. Техники было много. Зачем это делалось? Чтобы записать каждый голос в отдельности, ведь если фиксировать всё на один микрофон, получится каша, которую невозможно расшифровать. И действительно, когда мы с моим коллегой и другом из Башкирии Азаматом Хасаншиным сводили эти песни, обнаруживались совершенно невероятные вертикальные созвучия и аккорды. Казалось, будто они сошли со страниц партитур Игоря Стравинского или Чарльза Айвза. Это рождало удивительное, космическое ощущение.
Чтобы понимать географию: это место находится примерно в 50 километрах от Магнитогорска в сторону Башкирии. Столкновение с этой удивительной культурой пробудило и во мне, и в моих коллегах глубокий интерес к народному творчеству. Мы изучали русский фольклор и пристально смотрели на Восток, где бытуют уникальные музыкальные явления. Я искренне рад, что сегодня на сцене Рахманиновского зала консерватории наконец-то прозвучит кряшенская песня — спустя столько лет после того, как мы с ныне, к сожалению, покойным профессором Вячеславом Михайловичем Шуровым привезли из тех мест экспедиционные кассеты.
Скажите, пожалуйста, существуют ли сейчас студенческие, аспирантские или другие независимые ансамбли, которые исполняют народную музыку в её аутентичном виде? Я имею в виду альтернативу тому эстрадному глянцу, который обычно выдают за «искусство для народа» — этакой советской подделке фольклора. Подобный суррогат вовсю крутили по Всесоюзному радио ещё 40 лет назад, и то же самое до сих пор звучит с официальных сцен, когда я приезжаю в Казань или Уфу. Я наивно думал, что этот жанр исчезнет вместе со Всесоюзным радио, но он, к сожалению, продолжает бурно развиваться. Это как сорняки, которые сильно заслоняют собой настоящую, чистую фольклорную волну. Есть ли в Казани заметные проекты в области именно аутентичного исполнительства? Расскажите об этом.
ФС У нас в Казани при кафедре татарской музыки и этномузыкологии есть свой ансамбль. В нём поют студенты, которые сами регулярно ездят в экспедиции с педагогами. Они расшифровывают аудиозаписи, а также снимают на видео, как исполняют песни деревенские бабушки. Я сама пела в этом коллективе около пяти лет. Что особенно радует, у нас в республике проводится важный фестиваль-конкурс «Түгәрәк уен». Он рассчитан на детей, подростков и молодёжь, и там есть чёткое разделение по номинациям: эстрадное, народное и аутентичное (этническое) пение. Благодаря этому дети с ранних лет понимают разницу между жанрами. Слава богу, во всех трёх номинациях всегда много участников. Более того, дети, которые поют в фольклорных коллективах в глухих деревнях, далёких от больших городов, поначалу даже не знают терминов «эстрада» или «народный хор». Как они перенимают песни от своих бабушек, так интуитивно их и поют.
ФС Вот это очень важный момент. Нас ещё в студенческие годы учили проводить чёткую грань между фольклором и фольклоризмом. Вас, скорее всего, тоже учили, что фольклоризм — это вторичное явление. Например, когда любители народной песни где-нибудь в Голландии собираются вместе и поют русские или индонезийские напевы. Это классический фольклоризм. Но то, что вы сейчас рассказываете про детей в деревнях, которые перенимают традицию от старших и формируют коллективы, — это ведь совсем другое. Получается, мы видим второе рождение живого фольклора, который сохраняет свою подлинную суть и не вырождается в искусственный фольклоризм? Или вы всё-таки считаете, что...
ТЕ Нет, эти дети ведь никуда не уезжали. Они там родились, выросли и продолжают жить в этой среде.
ФС Значит, у подлинного фольклора всё-таки есть перспектива? Мы в своё время отправлялись в экспедиции с тяжёлым чувством: исполнители были настолько пожилыми, что казалось, ещё немного — и эта культура исчезнет навсегда. Но она не исчезает! Удивительная живучесть фольклора в условиях урбанизации и тотальной глобализации свидетельствует о том, что его внутренние музыкальные источники далеко не исчерпаны. О кризисе современной академической музыки говорят уже очень давно, чуть ли не с начала прошлого века, но ставить на ней крест рано — она продолжает подпитываться за счёт этих мощных естественных притоков.
Замечательно, что у нас открывается такой фестиваль. Здесь мы можем подробно разбирать и ставить острые вопросы — например, о бытовании этнических традиций в эпоху постмодерна и метамодерна. Если в эпоху авангарда фольклору жилось тяжело, то сегодня всё кардинально изменилось. Но об этом я подробно поговорю чуть позже.
ТЕ Когда мы учились в консерватории, мы ждали конца учебного года не ради самого факта окончания учёбы, а потому что впереди нас ждала экспедиция. На первом курсе нас всегда спрашивали, фольклор какого народа мы хотим изучать. Каждый, конечно, выбирал близкую себе культуру. Наша группа была многонациональной: учились не только татары, кряшены и русские, но также удмурты и чуваши. Организация процесса была официальной. Мы выбирали направление — например, тот этнографический куст, который ещё оставался малоизученным. Консерватория связывалась с главой района, договаривалась, чтобы нас встретили.
Когда мы приезжали на место, всё становилось очень тёплым и домашним. До сих пор помню тётю Таню из одной деревни, мы до сих пор поддерживаем с ней связь. Она радушно встретила нас с мужем, и мы целую неделю жили у неё. Утром она доила корову, приносила нам парное молоко — мы чувствовали себя так, будто просто приехали на каникулы. Каждый год мы отправлялись в новые районы, и везде была своя специфика. Но существовало одно общее правило: никто не начнёт петь, пока ты два-три часа просто не поговоришь с людьми по душам и не завоюешь их доверие. Бабушки рассказывали нам потрясающие истории: как их крали в жёны, как весело или тяжело проходили свадьбы. Иногда в процессе этих бесед старики начинали в шутку ругаться между собой, мы их мирили и только после этого записывали песни.
Лучше, конечно, ехать в такие поездки централизованно. Но при желании можно отправиться в экспедицию и самостоятельно, не через консерваторию. У нас в Казани есть Культурный центр имени Якова Емельянова (Центр кряшен), который активно занимается исследовательской деятельностью. С этого года выпускники консерватории приходят туда на работу и продолжают свои изыскания. Там мы организуем очень интересные проекты. Например, проводим Дни Рыбной Слободы (по-татарски — Балык Бистәсе): кряшены из этого района приезжают в Казань и показывают свой уникальный фольклор местным жителям.
Ведь когда люди говорят «татары» или «кряшены», они часто думают, что это единая, монолитная культура. На самом деле существуют примешенские кряшены, заказанские и многие другие — и все они разные. Я сама примешенская кряшенка, а мой муж родом совсем из другой локальной группы. Иногда мы делимся впечатлениями, поём друг другу свои песни, и со стороны может показаться, будто мы вообще из разных этносов: у каждого района отличаются не только напевы, но и традиционные костюмы. Именно поэтому нам всегда было так интересно ездить в экспедиции.
И ещё одна любопытная деталь, о которой я уже упоминала: несмотря на смену поколений, деревенские исполнители всегда поют свои песни в одной и той же тональности. Чаще всего, вне зависимости от района, это соль-мажор. Мы со студентами даже проводили эксперимент: когда уже хорошо знали местную песню, специально запевали её в другой тональности, чтобы проверить, подстроятся ли они под нас.
ФС И как они реагировали? Спускали или поднимали строй?
ТЕ Либо спускали и поднимали до своего привычного уровня, либо останавливали нас и говорили: «Подожди, ты неправильно поёшь!». После чего начинали исполнять песню строго в своей тональности. И это при том, что эти люди вообще не знают, что такое тональность или ноты.
ФС То есть их музыкальное восприятие работает на каком-то глубинном, интуитивном уровне. Татьяна, насчёт соль-мажора — у нас в финале программы как раз будет к этому подводка.
ТЕ Кстати, о нагайбаках. Когда мы ездили к ним в экспедиции, заметили, что там огромной популярностью пользуется аккомпанемент под балалайку. Пожилые деревенские бабушки виртуозно владеют этим инструментом — у меня даже сохранилась запись, где исполнительница выдаёт сложнейшие аккорды на бешеной скорости. Но самое поразительное, что доиграв, она машет рукой и говорит: «Ну разве это игра?» То есть для местных жителей это всего лишь фоновый аккомпанемент, хотя на самом деле это полноценное, самодостаточное музыкальное произведение, которое может существовать абсолютно автономно.
ФС Потрясающе! Для нас в своё время один дедушка точно так же виртуозно играл на балалайке. Что ж, друзья, возможно, у кого-то из зала ещё появились вопросы к Татьяне? Пожалуйста.
Слушатель из зала Я хотел бы спросить про роль мужчин в исполнении традиционной музыки. Как часто они участвуют в сохранении фольклора?
ФС Как человек, который много ездил по России, я отвечу так: мужчины в традиционной культуре чаще всего выступают именно как инструменталисты. Довольно редко можно встретить дедушку, поющего в крестьянском хоре среди бабушек, хотя иногда в ансамблях попадаются слаженные семейные пары. Но в основном мужская сфера — это инструменты. Причём порой самые нетипичные для русской глубинки: например, скрипка, которая спорадически встречается в западных областях России — Смоленской и Брянской. Помню одного деревенского скрипача, он играл на самодельной скрипке и с гордостью называл её «самородная». На гуслях тоже играют, как правило, мужчины.
ТЕ Я заметила то же самое. И мало мужской одежды дошло до наших дней. У меня дома хранится коллекция из четырёх подлинных бабушкиных костюмов, которые она сама когда-то носила и вышивала вручную. Среди них есть и вышитый фартук. Но что примечательно: у многих моих знакомых девушек дома тоже бережно хранятся бабушкины вещи, но ни у кого нет именно мужской рубахи. Мне же одна чудом досталась.
Что касается песенной программы: третьим номером я исполню рекрутскую песню «Бездэ биек таулар бар». Исторически её пели мужчины, когда уходили из родной деревни на военную службу — они шли строем и запевали. На слух мелодия звучит очень весело и задорно, но по смыслу эта вещь сродни песне «День Победы», которую принято исполнять со слезами на глазах. Здесь работает то же правило: призывники не хотели показывать оставшимся женщинам, как им тяжело на душе. Они поют о том, что только на родине есть такие прекрасные горы и края, и они уже заранее по ним скучают. Парни уходят с полным осознанием своего долга, но, чтобы уберечь жён и матерей от лишних слёз, поют об этом подчёркнуто бодро. Эта песня завершит сегодняшний концерт.
ФС Прекрасный выбор для финала! Большое спасибо!
ТЕ Это традиция бакалинских кряшен.
Если говорить о доступности архивных материалов: у нас в Татарстане есть потрясающий этнограф и мультиинструменталист Геннадий Михайлович Макаров. Он мой педагог, профессор Казанской государственной консерватории. Он щедро делится своими экспедиционными сокровищами: все фото-, видео- и аудиозаписи совершенно открыто выкладывает на своей странице ВКонтакте. Ему ничего не жалко для исследователей. В своё время одна команда профессионально съездила в экспедицию по нагайбакским сёлам — как раз в Фершампенуаз и Остроленский. Они записали местный хор и выпустили потрясающий альбом, который даже был доступен на Яндекс Музыке. Но в какой-то момент я решила его переслушать, и оказалось, что цифровой релиз по неизвестным причинам удалили со всех платформ. Поэтому, если у кого-то из слушателей получится найти те треки или сохранить архивы Геннадия Михайловича...
ФС Это удивительно! В своё время я готовил материалы для просветительского портала Arzamas и рассказывал там о народных традициях. Мне очень хотелось проиллюстрировать тему кряшенской культурой и оцифровать наши консерваторские кассеты 1991 года. К сожалению, сделать этого не удалось, так как архивы запрятаны очень глубоко. Я стал искать записи в интернете, но наткнулся на сущую ерунду — самый поверхностный фольклоризм. Так что это очень правильный вопрос: где искать аутентичные записи? Для иллюстрации своей лекции я так ничего и не нашёл. Видел лишь следы того удалённого нагайбакского альбома, но именно следы — сам релиз полностью стёрт.
ТЕ Могу подсказать ещё один источник: у нас в республике выходит газета «Туганайлар», у которой есть официальный сайт. Примерно раз в месяц они выкладывают подлинный аутентичный материал из разных районов, чтобы люди не забывали свои корни. Они указывают район и публикуют записи ныне живущих пожилых женщин. Это бесценное богатство. В своё время в экспедициях мы записывали Максимову Екатерину 1933 года рождения — в итоге у меня половина фольклорного сборника состоит из её расшифровок.
Если говорить о том, сохраняется ли традиция сегодня, то в Татарстане есть замечательный этнический лагерь «Айбагыр» (в переводе с кряшенского — «подсолнух»). Он создан специально для кряшенских детей. Там ребят учат играть на традиционной двухструнной думбре. У них есть интересные задания: они привозят из дома бабушкины костюмы, устраивают этно-фотосессии, то есть буквально живут традицией. Лагерь собирает около 120 детей. К ним приезжают мастера, обучающие игре на народных инструментах, хореографы, обучающие национальным движениям, и деревенские бабушки, которые делятся аутентичными песнями.
Я сама в детстве была воспитанницей «Айбагара», потом работала там вожатой. Многие профессиональные этномузыковеды выросли там. Меня в этом лагере заметил мой будущий педагог Геннадий Михайлович Макаров и предложил: «Приходи учиться к нам в консерваторию». Я согласилась, хотя до этого даже не подозревала, что народную культуру можно изучать в высшем учебном заведении на таком глубоком уровне. Теперь, в век соцсетей, мы сами активно популяризируем это наследие, а подрастающие дети идут за нами.
ФС Спасибо большое. Сейчас наша героиня уходит на запись для телевидения, а для нас наступило время поговорить об этномузыкологии и о концепциях проникновения фольклора в современную музыку.
ЛЕКЦИЯ ФЁДОРА СОФРОНОВА
В нашем слуховом восприятии есть две составляющие. Первая — имманентная биологическая, которая заставляет нас отличать музыкальный звук от шума. Она обусловлена строением нашего уха, а именно — базилярной мембраны, на которой расположен кортиев орган, а также той областью мозга, которая дешифрует сигналы и превращает их в импульсы, ощущаемые нами как звук. Это врождённый механизм. Вторая составляющая — культурная.
Посмотрите, чему нас учат в музыкальной школе. Возьмём для примера звук фортепиано. Белые клавиши, как я уже говорил, образуют диатонический лад. Но это пространство устроено далеко не так просто, как может показаться по однородному белому цвету клавиш. Например, октаву в диатонике невозможно поделить ровно пополам — получатся два разных интервала (тритон делит октаву на кварту и квинту). Появлением этой белоклавишной гаммы мы обязаны древнегреческим ладам. Изначально они строились не как семиступенные гаммы, а как системы четырёхступенных тетрахордов. Из-за такой сложной исторической организации современная белоклавишная система фортепиано сохраняет некоторую природную акустическую асимметрию.
А вот хроматическую гамму, где чередуются белые и чёрные клавиши, поделить пополам можно абсолютно точно. Но это возможно только при одном условии: если все промежутки между соседними клавишами будут математически равны. Это и есть так называемые полутоны. Мы все воспитаны в этой парадигме равномерно темперированного строя. Так нас учат в музыкальной школе, так звучит радио в России, в странах Запада и Латинской Америки. Это культура тотального привыкания к темперации, диатонике и хроматике.
При этом мы редко задумываемся о базовой вещи: на планете существует огромное количество сложнейших традиционных культур со своими жёсткими канонами и правилами музицирования, звуковой строй которых совершенно не похож на то, чем мы привыкли жить и дышать. И это поистине удивительный феномен. Представьте, что происходит, когда, например, китаец слышит европейскую гамму. Ему кажется, что в ней два звука лишние (поскольку традиционная китайская музыка базируется на пятиступенной пентатонике). А когда мы слышим иранскую, персидскую или арабскую музыку, нам с непривычки кажется, будто всё звучит фальшиво. На самом деле деление музыкальных интервалов в иранской музыке устроено совершенно иначе. Вы сегодня услышите её и убедитесь в этом сами. Например, там существуют интервалы, равные 0,75 нашего тона (три четверти тона). В нашей академической традиции такой тонкой градации нет.
Все эти акустические нюансы необходимо учитывать, когда мы размышляем о том, где проходит граница между национальной и общемировой культурной идентичностью. Интерес к экзотической музыке в Европе вспыхнул в XIX веке, параллельно с приобретением колоний. Франция, захватившая огромные территории в Северной Африке, а затем в Индокитае, стала активно импортировать восточные мотивы в своё искусство. Вспомните, как звучит знаменитая «Вакханалия» Камиля Сен-Санса из оперы «Самсон и Далила» с её характерными увеличенными секундами. Это классический пример европейского ориентализма. Точно так же развивался и русский ориентализм, когда отечественные композиторы стали заимствовать элементы музыкальной культуры Кавказа и Средней Азии, начало чему положил Александр Порфирьевич Бородин.
Это первичное увлечение экзотикой прожило достаточно долго и в конце концов превратилось в банальный штамп. Ситуация напоминает историю персонажа Ильфа и Петрова, который продавал универсальный набор слов для составления репортажей и стихотворений «с восточным орнаментом». Подобная музыка с декоративным восточным колоритом господствовала и в эпоху социалистического реализма. Только в 1960-е годы в Советском Союзе зародился глубокий, подлинный интерес к тому, как на самом деле устроена национальная музыка.
Почему это произошло? Потому что обращение к фольклорным истокам наконец-то позволило легально использовать диссонансы и обрести творческую свободу, которая до этого была немыслима в жёстких рамках соцреализма. Так называемая «новая фольклорная волна», охватившая музыкальное сообщество в 1960-е годы, затронула не только Россию, но и другие союзные республики. Это было принципиально иное, глубокое осмысление фольклора. Но самое интересное, что пока мы переосмысляли национальные традиции СССР и приближали композиторское творчество к их канонам, стремясь сохранить аутентичные черты, во всём мире протекал точно такой же процесс. Европейской и американской культуре стало тесно в собственных границах.
Тогда же возникли хорошо знакомые нам синкретические духовные течения и музыкальное направление нью-эйдж (New Age). Как только на Западе вспыхнул массовый интерес к восточным религиям, туда мгновенно проникла и восточная музыка. Столкновение англосаксонской культуры с индийской традицией породило мощнейший толчок. Он побудил рок-музыку и джаз — особенно зарождавшийся тогда джаз-фьюжн — к освоению новых ритмических и интервальных территорий. В музыке, которую мы привыкли считать популярной и массовой, родилось совершенно иное, медитативное ощущение времени, продиктованное Востоком. Яркий пример — великий гитарист Джон Маклафлин (создатель Mahavishnu Orchestra). Он увлёкся индийской рагой, взял в руки ситар, стал сотрудничать с восточными мастерами и записал альбомы, в которых полностью переосмыслил идиоматику фьюжна, уложив её в психоделический контекст.
Но если в популярной музыке эти процессы находились на поверхности, то в академическом авангарде пионером, опередившим своё время, стал Карлхайнц Штокхаузен. Этот композитор последовательно создавал одну авангардную школу за другой, за что заслуженно закрепил за собой статус первопроходца и главного новатора ХХ века. Именно он сформулировал концепцию Weltmusik (в переводе с немецкого — «мировая музыка»).
Впервые Штокхаузен прибег к этой идее в 1966 году, выполняя заказ токийского радио в Японии. Он создал электронную композицию «Телемузыка» (Telemusik), название которой буквально переводится как «музыка, передаваемая на расстояние». В этой партитуре автор соединил модулированные записи различных аутентичных, традиционных культур мира — от Марокко до Вьетнама.
В этой технике Штокхаузен во многом унаследовал художественные принципы вождя итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. Скорее всего, немецкий композитор не знал об опыте Маринетти, который ещё в 1933 году создавал так называемые радиосинтезы. У футуриста был знаменитый радиотекст под названием «Драма расстояний». В нём фрагменты грамзаписей — «Танго в Буэнос-Айресе», «Марш в Париже» и другие — перемежались паузами, но складывались в единый звуковой коллаж. Это было созвучно посткубистической живописи, где холсты собирались из газетных вырезок, ярлыков и этикеток.
Коллажи Маринетти 1930-х годов и «Телемузыка» Штокхаузена 1966 года стали первыми манифестами того, что музыкальное пространство планеты едино. Вслушиваясь в эту полифонию, мы вслушиваемся в неделимый мир. Сама концепция Weltmusik закономерно родилась как реакция на разрушительную Вторую мировую войну, последствия которой ощущались повсюду — от Европы до Юго-Восточной Азии. Человечество осознало: нельзя больше удерживать мир в состоянии, способном породить подобное насилие и зверство. Чтобы не допустить катастрофы, мы обязаны научиться слышать весь мир целиком — точно так же, как мы улавливаем голоса всей планеты, настраивая волну своего радиоприёмника
Таким образом, идея Штокхаузена полностью укладывалась в дух послевоенного авангарда. Её эстетические рамки во многом диктовались известным тезисом Теодора Адорно о том, что после Освенцима невозможно писать стихи. Адорно детально разрабатывал принципы «Философии новой музыки» ещё в 1940-е годы. Позже, на рубеже 1970-х и 1980-х годов, в той же Германии стали возникать уникальные композиторские сообщества: музыканты объединялись, брали инструменты самых разных народов мира и устраивали совместные мультикультурные импровизации.
При этом во второй половине ХХ века великие музыкальные цивилизации Востока (иранская, китайская, японская) долгое время фактически молчали. Крупных, всемирно признанных композиторов из этих регионов тогда почти не было. Кого мы можем вспомнить среди ярких авторов авангарда 1950–1960-х годов? Пожалуй, только японца Тору Такемицу и корейца Исан Юна. Оба они впитали сложнейшую и подчёркнуто элитарную идиоматику европейского послевоенного авангарда.
Однако, оставаясь по мышлению японцем и корейцем, они стремились к эмансипации родной культуры. Поэтому в их произведениях мы неизменно слышим голос Азии. Например, в знаменитой пьесе Такемицу And then I knew 'twas Wind для флейты, альта и арфы, несмотря на сложнейшую авангардную фактуру, отчётливо считывается природа и дыхание традиционных японских инструментов — кото и сякухати. Композитор заставляет европейский академический ансамбль звучать в аутентичной восточной манере. Тот же органичный синтез мы обнаруживаем и в партитурах Исан Юна.
Но примерно с 1980-х годов, когда новая музыка стала активно распространяться по всему миру, появилось множество композиторов, соединяющих академический авангард и национальное. Именно тогда в мировом искусстве наконец-то по-настоящему зазвучали голоса других стран. Музыка первого поколения таких авторов, возможно, была не столь убедительна, но программа, которую вы сейчас услышите, состоит преимущественно из произведений довольно молодых людей.
С другой стороны, в концерте прозвучат два сочинения композиторов старшего поколения — из Израиля и Китая. Они, безусловно, сильно отличаются от того, что создают авторы новой волны из Бразилии или Мексики. Вы почувствуете этот диалог между композиторскими поколениями и разными культурами.
В будущем европоцентричность, к которой мы так крепко привязаны в нашем слуховом опыте, будет постепенно размываться. Ведь всё чаще исследователи и слушатели обращаются к китайской, филиппинской музыке и даже к искусству аборигенов Австралии. В Европе этот процесс децентрализации начался довольно давно.
Помню, как мы с нашим профессором Вячеславом Михайловичем Шуровым отправлялись в фольклорные экспедиции — казалось бы, в давно изведанные районы, где буквально за год или два до нас уже всё перекопали. Но наше преимущество было в том, что мы ехали с одним из первых цифровых магнитофонов, который профессору Шурову подарили голландские любители фольклора. Это позволяло фиксировать звук на принципиально ином уровне.
И зачем мы это записывали? Ради того, чтобы по этим плёнкам подлинный русский фольклор разучивали голландские любители. В 1990 году, за год до нашей экспедиции в Ленинградскую область, мы выполняли именно такую задачу. Когда я спросил профессора, интересует ли их исключительно русская музыка, он ответил: «Нет, они разучивают филиппинские и индонезийские песни, им просто важно открывать для себя разные культуры».
Сейчас эта волна глобального интереса докатывается и до России. У нас всё происходит с небольшим опозданием. Но судя по тому, сколько людей собралось сегодня на нашей встрече с Татьяной, интерес огромный. Вспомните, какой ажиотаж вызвала череда масштабных китайских выставок в Москве: сначала в Кремле, а затем в Музее Москвы. Посещаемость этих экспозиций сравнима с очередями на выставки-блокбастеры Валентина Серова или Марка Шагала.
Мы рады представить на нашем фестивале панораму композиторских почерков — не глянцевые экзотические открытки, а подлинные образцы музыкального письма авторов из разных стран. Когда-то эта музыка казалась нам экзотикой, но сегодня она стала близкой и понятной.
А теперь я готов выслушать ваши вопросы.
Слушатель из зала Мой вопрос касается структуры. Все выступления сегодня подчёркивают мощнейшее ладовое многообразие восточной музыки. Можно ли сравнить её форму с непрерывным потоком?
ФС Примерно так. Классическая индийская рага или азербайджанский мугам — это своего рода циклическая последовательность из различных частей, каждая из которых разворачивается в своём определённом ладу. Более того, каждый лад семантически значим и опирается на собственные уникальные попевки. Получается непрерывная звуковая лента.
Но если говорить конкретно про логику композиций Джона Маклафлина в его альбомах 1970-х годов, то он действовал немного иначе. Он брал определённый лад, привязанный к сложному и красивому джазовому аккорду, и начинал в нём импровизировать. Метод похож на модальный джаз, но с одним важным отличием: в классическом модальном джазе аккорд держится, например, всего восемь тактов, а у Маклафлина он звучит неизменно в течение нескольких минут, пока гитарист не перейдёт к следующему созвучию. В этом смысле Маклафлин выступает как своего рода «виртуальный индус».
Есть ли ещё вопросы в зале?
Слушатель из зала Спасибо вам большое за ответ! Для меня это стало настоящим открытием.
ФС Вы правы. Культурная составляющая нашего слуха держит нас в плену тех ладов, аккордов и равномерно темперированной системы, в которых мы были воспитаны с детства. Но на самом деле музыкальный мир гораздо шире. Существуют альтернативные звукоряды, иные системы темперации и совершенно другие музыкальные склады — не похожие на наши гармонические или гетерофонные структуры. Именно это необходимо всякий раз отчётливо себе представлять. Главный тезис моего сообщения заключается в следующем: только та тотальная свобода, которую обрёл художник в ХХ веке, позволила всему этому фантастическому многообразию ладов, инструментов и национальных систем органично войти внутрь современного композиторского творчества.
Слушатель из зала Благодарю, я как раз об этом и думал.
ФС Спасибо вам. И последнее: обязательно подписывайтесь на телеграм-канал ансамбля «Студия новой музыки». Там публикуется самая актуальная информация обо всех событиях нашего фестиваля. Обратите внимание: в печатных буклетах, которые вам раздали, указаны только названия произведений. Но если вы перейдёте в наш телеграм-канал по QR-коду, то найдёте подробные, тщательно аннотированные программки ко всем сочинениям сегодняшнего концерта. Всегда полезно и важно понимать, что именно вы слышите. Большое спасибо за внимание!
Посмотрите, чему нас учат в музыкальной школе. Возьмём для примера звук фортепиано. Белые клавиши, как я уже говорил, образуют диатонический лад. Но это пространство устроено далеко не так просто, как может показаться по однородному белому цвету клавиш. Например, октаву в диатонике невозможно поделить ровно пополам — получатся два разных интервала (тритон делит октаву на кварту и квинту). Появлением этой белоклавишной гаммы мы обязаны древнегреческим ладам. Изначально они строились не как семиступенные гаммы, а как системы четырёхступенных тетрахордов. Из-за такой сложной исторической организации современная белоклавишная система фортепиано сохраняет некоторую природную акустическую асимметрию.
А вот хроматическую гамму, где чередуются белые и чёрные клавиши, поделить пополам можно абсолютно точно. Но это возможно только при одном условии: если все промежутки между соседними клавишами будут математически равны. Это и есть так называемые полутоны. Мы все воспитаны в этой парадигме равномерно темперированного строя. Так нас учат в музыкальной школе, так звучит радио в России, в странах Запада и Латинской Америки. Это культура тотального привыкания к темперации, диатонике и хроматике.
При этом мы редко задумываемся о базовой вещи: на планете существует огромное количество сложнейших традиционных культур со своими жёсткими канонами и правилами музицирования, звуковой строй которых совершенно не похож на то, чем мы привыкли жить и дышать. И это поистине удивительный феномен. Представьте, что происходит, когда, например, китаец слышит европейскую гамму. Ему кажется, что в ней два звука лишние (поскольку традиционная китайская музыка базируется на пятиступенной пентатонике). А когда мы слышим иранскую, персидскую или арабскую музыку, нам с непривычки кажется, будто всё звучит фальшиво. На самом деле деление музыкальных интервалов в иранской музыке устроено совершенно иначе. Вы сегодня услышите её и убедитесь в этом сами. Например, там существуют интервалы, равные 0,75 нашего тона (три четверти тона). В нашей академической традиции такой тонкой градации нет.
Все эти акустические нюансы необходимо учитывать, когда мы размышляем о том, где проходит граница между национальной и общемировой культурной идентичностью. Интерес к экзотической музыке в Европе вспыхнул в XIX веке, параллельно с приобретением колоний. Франция, захватившая огромные территории в Северной Африке, а затем в Индокитае, стала активно импортировать восточные мотивы в своё искусство. Вспомните, как звучит знаменитая «Вакханалия» Камиля Сен-Санса из оперы «Самсон и Далила» с её характерными увеличенными секундами. Это классический пример европейского ориентализма. Точно так же развивался и русский ориентализм, когда отечественные композиторы стали заимствовать элементы музыкальной культуры Кавказа и Средней Азии, начало чему положил Александр Порфирьевич Бородин.
Это первичное увлечение экзотикой прожило достаточно долго и в конце концов превратилось в банальный штамп. Ситуация напоминает историю персонажа Ильфа и Петрова, который продавал универсальный набор слов для составления репортажей и стихотворений «с восточным орнаментом». Подобная музыка с декоративным восточным колоритом господствовала и в эпоху социалистического реализма. Только в 1960-е годы в Советском Союзе зародился глубокий, подлинный интерес к тому, как на самом деле устроена национальная музыка.
Почему это произошло? Потому что обращение к фольклорным истокам наконец-то позволило легально использовать диссонансы и обрести творческую свободу, которая до этого была немыслима в жёстких рамках соцреализма. Так называемая «новая фольклорная волна», охватившая музыкальное сообщество в 1960-е годы, затронула не только Россию, но и другие союзные республики. Это было принципиально иное, глубокое осмысление фольклора. Но самое интересное, что пока мы переосмысляли национальные традиции СССР и приближали композиторское творчество к их канонам, стремясь сохранить аутентичные черты, во всём мире протекал точно такой же процесс. Европейской и американской культуре стало тесно в собственных границах.
Тогда же возникли хорошо знакомые нам синкретические духовные течения и музыкальное направление нью-эйдж (New Age). Как только на Западе вспыхнул массовый интерес к восточным религиям, туда мгновенно проникла и восточная музыка. Столкновение англосаксонской культуры с индийской традицией породило мощнейший толчок. Он побудил рок-музыку и джаз — особенно зарождавшийся тогда джаз-фьюжн — к освоению новых ритмических и интервальных территорий. В музыке, которую мы привыкли считать популярной и массовой, родилось совершенно иное, медитативное ощущение времени, продиктованное Востоком. Яркий пример — великий гитарист Джон Маклафлин (создатель Mahavishnu Orchestra). Он увлёкся индийской рагой, взял в руки ситар, стал сотрудничать с восточными мастерами и записал альбомы, в которых полностью переосмыслил идиоматику фьюжна, уложив её в психоделический контекст.
Но если в популярной музыке эти процессы находились на поверхности, то в академическом авангарде пионером, опередившим своё время, стал Карлхайнц Штокхаузен. Этот композитор последовательно создавал одну авангардную школу за другой, за что заслуженно закрепил за собой статус первопроходца и главного новатора ХХ века. Именно он сформулировал концепцию Weltmusik (в переводе с немецкого — «мировая музыка»).
Впервые Штокхаузен прибег к этой идее в 1966 году, выполняя заказ токийского радио в Японии. Он создал электронную композицию «Телемузыка» (Telemusik), название которой буквально переводится как «музыка, передаваемая на расстояние». В этой партитуре автор соединил модулированные записи различных аутентичных, традиционных культур мира — от Марокко до Вьетнама.
В этой технике Штокхаузен во многом унаследовал художественные принципы вождя итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. Скорее всего, немецкий композитор не знал об опыте Маринетти, который ещё в 1933 году создавал так называемые радиосинтезы. У футуриста был знаменитый радиотекст под названием «Драма расстояний». В нём фрагменты грамзаписей — «Танго в Буэнос-Айресе», «Марш в Париже» и другие — перемежались паузами, но складывались в единый звуковой коллаж. Это было созвучно посткубистической живописи, где холсты собирались из газетных вырезок, ярлыков и этикеток.
Коллажи Маринетти 1930-х годов и «Телемузыка» Штокхаузена 1966 года стали первыми манифестами того, что музыкальное пространство планеты едино. Вслушиваясь в эту полифонию, мы вслушиваемся в неделимый мир. Сама концепция Weltmusik закономерно родилась как реакция на разрушительную Вторую мировую войну, последствия которой ощущались повсюду — от Европы до Юго-Восточной Азии. Человечество осознало: нельзя больше удерживать мир в состоянии, способном породить подобное насилие и зверство. Чтобы не допустить катастрофы, мы обязаны научиться слышать весь мир целиком — точно так же, как мы улавливаем голоса всей планеты, настраивая волну своего радиоприёмника
Таким образом, идея Штокхаузена полностью укладывалась в дух послевоенного авангарда. Её эстетические рамки во многом диктовались известным тезисом Теодора Адорно о том, что после Освенцима невозможно писать стихи. Адорно детально разрабатывал принципы «Философии новой музыки» ещё в 1940-е годы. Позже, на рубеже 1970-х и 1980-х годов, в той же Германии стали возникать уникальные композиторские сообщества: музыканты объединялись, брали инструменты самых разных народов мира и устраивали совместные мультикультурные импровизации.
При этом во второй половине ХХ века великие музыкальные цивилизации Востока (иранская, китайская, японская) долгое время фактически молчали. Крупных, всемирно признанных композиторов из этих регионов тогда почти не было. Кого мы можем вспомнить среди ярких авторов авангарда 1950–1960-х годов? Пожалуй, только японца Тору Такемицу и корейца Исан Юна. Оба они впитали сложнейшую и подчёркнуто элитарную идиоматику европейского послевоенного авангарда.
Однако, оставаясь по мышлению японцем и корейцем, они стремились к эмансипации родной культуры. Поэтому в их произведениях мы неизменно слышим голос Азии. Например, в знаменитой пьесе Такемицу And then I knew 'twas Wind для флейты, альта и арфы, несмотря на сложнейшую авангардную фактуру, отчётливо считывается природа и дыхание традиционных японских инструментов — кото и сякухати. Композитор заставляет европейский академический ансамбль звучать в аутентичной восточной манере. Тот же органичный синтез мы обнаруживаем и в партитурах Исан Юна.
Но примерно с 1980-х годов, когда новая музыка стала активно распространяться по всему миру, появилось множество композиторов, соединяющих академический авангард и национальное. Именно тогда в мировом искусстве наконец-то по-настоящему зазвучали голоса других стран. Музыка первого поколения таких авторов, возможно, была не столь убедительна, но программа, которую вы сейчас услышите, состоит преимущественно из произведений довольно молодых людей.
С другой стороны, в концерте прозвучат два сочинения композиторов старшего поколения — из Израиля и Китая. Они, безусловно, сильно отличаются от того, что создают авторы новой волны из Бразилии или Мексики. Вы почувствуете этот диалог между композиторскими поколениями и разными культурами.
В будущем европоцентричность, к которой мы так крепко привязаны в нашем слуховом опыте, будет постепенно размываться. Ведь всё чаще исследователи и слушатели обращаются к китайской, филиппинской музыке и даже к искусству аборигенов Австралии. В Европе этот процесс децентрализации начался довольно давно.
Помню, как мы с нашим профессором Вячеславом Михайловичем Шуровым отправлялись в фольклорные экспедиции — казалось бы, в давно изведанные районы, где буквально за год или два до нас уже всё перекопали. Но наше преимущество было в том, что мы ехали с одним из первых цифровых магнитофонов, который профессору Шурову подарили голландские любители фольклора. Это позволяло фиксировать звук на принципиально ином уровне.
И зачем мы это записывали? Ради того, чтобы по этим плёнкам подлинный русский фольклор разучивали голландские любители. В 1990 году, за год до нашей экспедиции в Ленинградскую область, мы выполняли именно такую задачу. Когда я спросил профессора, интересует ли их исключительно русская музыка, он ответил: «Нет, они разучивают филиппинские и индонезийские песни, им просто важно открывать для себя разные культуры».
Сейчас эта волна глобального интереса докатывается и до России. У нас всё происходит с небольшим опозданием. Но судя по тому, сколько людей собралось сегодня на нашей встрече с Татьяной, интерес огромный. Вспомните, какой ажиотаж вызвала череда масштабных китайских выставок в Москве: сначала в Кремле, а затем в Музее Москвы. Посещаемость этих экспозиций сравнима с очередями на выставки-блокбастеры Валентина Серова или Марка Шагала.
Мы рады представить на нашем фестивале панораму композиторских почерков — не глянцевые экзотические открытки, а подлинные образцы музыкального письма авторов из разных стран. Когда-то эта музыка казалась нам экзотикой, но сегодня она стала близкой и понятной.
А теперь я готов выслушать ваши вопросы.
Слушатель из зала Мой вопрос касается структуры. Все выступления сегодня подчёркивают мощнейшее ладовое многообразие восточной музыки. Можно ли сравнить её форму с непрерывным потоком?
ФС Примерно так. Классическая индийская рага или азербайджанский мугам — это своего рода циклическая последовательность из различных частей, каждая из которых разворачивается в своём определённом ладу. Более того, каждый лад семантически значим и опирается на собственные уникальные попевки. Получается непрерывная звуковая лента.
Но если говорить конкретно про логику композиций Джона Маклафлина в его альбомах 1970-х годов, то он действовал немного иначе. Он брал определённый лад, привязанный к сложному и красивому джазовому аккорду, и начинал в нём импровизировать. Метод похож на модальный джаз, но с одним важным отличием: в классическом модальном джазе аккорд держится, например, всего восемь тактов, а у Маклафлина он звучит неизменно в течение нескольких минут, пока гитарист не перейдёт к следующему созвучию. В этом смысле Маклафлин выступает как своего рода «виртуальный индус».
Есть ли ещё вопросы в зале?
Слушатель из зала Спасибо вам большое за ответ! Для меня это стало настоящим открытием.
ФС Вы правы. Культурная составляющая нашего слуха держит нас в плену тех ладов, аккордов и равномерно темперированной системы, в которых мы были воспитаны с детства. Но на самом деле музыкальный мир гораздо шире. Существуют альтернативные звукоряды, иные системы темперации и совершенно другие музыкальные склады — не похожие на наши гармонические или гетерофонные структуры. Именно это необходимо всякий раз отчётливо себе представлять. Главный тезис моего сообщения заключается в следующем: только та тотальная свобода, которую обрёл художник в ХХ веке, позволила всему этому фантастическому многообразию ладов, инструментов и национальных систем органично войти внутрь современного композиторского творчества.
Слушатель из зала Благодарю, я как раз об этом и думал.
ФС Спасибо вам. И последнее: обязательно подписывайтесь на телеграм-канал ансамбля «Студия новой музыки». Там публикуется самая актуальная информация обо всех событиях нашего фестиваля. Обратите внимание: в печатных буклетах, которые вам раздали, указаны только названия произведений. Но если вы перейдёте в наш телеграм-канал по QR-коду, то найдёте подробные, тщательно аннотированные программки ко всем сочинениям сегодняшнего концерта. Всегда полезно и важно понимать, что именно вы слышите. Большое спасибо за внимание!
ПАБЛИК-ТОК С ФЁДОРОМ СОФРОНОВЫМ
МН (Мария Невидимова) Добрый день, дорогие друзья! Рады приветствовать вас на фестивале «Ойкумена. XXI век». Сегодня, 27 марта, в Международный день театра, мы пригласили практиков и исследователей, которые активно работают с национальными культурами. Пока наши гости в пути, мы побеседуем с Фёдором Михайловичем Софроновым — шеф-редактором альманаха «Время слышать» и научным сотрудником Центра современной музыки. Фёдор Михайлович, расскажите, что же такое ойкумена?
ФС (Фёдор Софронов) В переводе с греческого «ойкумена» означает «обитаемая вселенная». Ближайший лингвистический родственник этого понятия — греческое слово «oikos», то есть «дом», «место обитания». Древние греки имели в виду прежде всего тот мир, в котором жили они сами. Всё, что находилось за его пределами, они считали дикими землями варваров — людей, чуждых их культуре и цивилизации.
Однако сегодня, говоря об ойкумене, мы подразумеваем всё человечество и всё многообразие его традиций. Осознание уникальности каждого этноса постепенно вытеснило некогда доминировавший европоцентричный взгляд. Это привело к стремлению равноправно представлять самые разные культуры в международном контексте.
Таким образом, сегодня ойкумена — это наш общий дом, планета Земля, и то, как искусство и культура объединяют людей по всему земному шару: от тихоокеанских атоллов до арктических поселений, от Австралии до Сан-Франциско.
МН Наш ансамбль «Студия новой музыки» более 30 лет ориентировался на европейскую традицию. Мы исполняли произведения западных авторов, сформировавшихся в рамках академических композиторских школ. Как бы вы объяснили наш сегодняшний разворот к внеевропейскому контексту?
ФС Это общемировая тенденция, которая ярко проявилась ещё в 2010-х годах. Достаточно посмотреть на программы крупнейших международных форумов, будь то Венецианская биеннале или Берлинский кинофестиваль. Там сегодня равноправно представлены самые разные, порой экзотические национальные школы — например, современное искусство Руанды или Соломоновых островов.
Живя в такой многонациональной стране, как Россия, мы просто обязаны активно работать со своим культурным многообразием. Кроме того, нам важно исследовать, как отечественные традиции соотносятся с искусством соседних стран — Китая, Ирана и других государств региона.
Очевидно, что вселенная искусства не ограничивается Старым Светом. В этом сезоне у нас широко представлены авторы из Бразилии, Мексики и других стран Латинской Америки. При всей самобытности этих композиторов объединяет то, что все они работают в русле актуального академического письма. Их творчество не имеет ничего общего с плоским фольклоризмом или поверхностной, «туристической» версией народной музыки. Эти авторы глубоко укоренены в родной культуре и при этом органично черпают смыслы из сокровищницы мировой философии.
МН Вы упомянули фольклор и фольклоризм. В чём между ними принципиальная разница?
ФС Разница существенна. Фольклор — это подлинное, живое народное творчество. Фольклоризм же — явление вторичное, связанное с конструированием коммерческого или идеологического продукта на основе народных мотивов. Достаточно сравнить аутентичные экспедиционные записи Московской или Санкт-Петербургской консерваторий с выступлениями ансамбля «Золотое кольцо» или Государственного академического ансамбля народного танца имени Игоря Моисеева.
Ещё в советскую эпоху существовала государственная тенденция выстраивать и «облагораживать» национальные культуры по образу и подобию европейского академического канона. Ярчайший пример — польский государственный ансамбль песни и танца «Мазовше», созданный Тадеушем Сыгетыньским. Проект включал в себя смешанный хор, балетную труппу и полноценный симфонический оркестр. Это классический образец советского фольклоризма. Такое искусство имеет право на жизнь, оно зрелищно и уместно на масштабных правительственных концертах, но к подлинному фольклору оно имеет опосредованное отношение.
Главная проблема здесь кроется в фундаментальном различии музыкального строя. Аутентичные народные исполнители используют нетемперированный, натуральный звукоряд, в то время как симфонический оркестр и академический хор всегда работают в равномерно темперированном строю. В результате такой искусственной академизации полностью уничтожается акустический облик народной музыки — её уникальные обертоны, микрохроматика, специфические тембры и тончайшие интонационные нюансы.
МН Чем фольклоризм как коммерческий продукт или сценическое шоу опасен для существования аутентичной традиции?
ФС Главная опасность в том, что фольклоризм распространяется через радио и телевидение. В результате народные исполнители, прислушиваясь к этим источникам, начинают внедрять элементы фольклористического исполнения в свою практику. Как утверждали старые профессора, радио убивает фольклор. Подобно тому, как англоязычное радио фактически уничтожило местный язык в Ирландии, российское радио и телевидение, нивелируя народное искусство, создают усреднённые стандарты, которым начинают следовать исполнители. Это стало заметно ещё в 1990-е годы. Однако тогда струя живого народного исполнительства была настолько сильна, что эти внешние элементы растворялись в ней. Особенно это касалось регионов с сильными песенными традициями, например, Сибири. Но там, где песенные традиции были слабы, исполнители, к сожалению, перенимали репертуар «радиоточки».
МН Несмотря на это, в консерваториях продолжают работать кафедры народной музыки, этномузыкологии. Насколько хорошо эти кафедры функционируют в разных вузах, и к каким результатам приводит их деятельность?
ФС Я наблюдал, как работают кафедры этномузыкологии в разных странах и российских городах. Например, в Вене, будучи стажёром университета, я был приписан к кафедре этномузыкологии и осваивал народное творчество вместе со всеми аспирантами. Примечательно, что аутентичный европейский фольклор уже давно утрачен. Но он нашёл своё отражение в венской классике. Например, у Бетховена в трио «Эрцгерцог» или в финале Восьмой симфонии есть хорватские и чешские напевы.
Но чем же сейчас занимаются австрийские этномузыкологи? Они ездят в экспедиции на другие континенты, исследуя фольклор Африки и Океании. Такие поездки в экзотические страны были традицией ещё во времена Эриха фон Хорнбостеля, заложившего основы не только музыкальной органологии, но и во многом фольклористики. Страны Центральной Европы собирали фольклор в своих колониях. А в России, где народное искусство долго сохранялось в аутентичном виде, и в Венгрии, где Бела Барток активно занимался фольклором и где урбанизация ещё не достигла своего апогея, этномузыкология нужна для расширения кругозора композиторов и теоретиков. Это совершенно иной слуховой опыт, другая планета, другая почва под ногами.
Так что в мире существует два подхода к изучению народного творчества: одни исследуют собственный фольклор, если страна богата им, другие отправляются в чужие страны. Оба подхода, в конечном счёте, направлены на обогащение слухового опыта студентов. Однако реализуются они с переменным успехом.
Возьмём, к примеру, Венгрию. Мне довелось побывать в Европейском университете в Будапеште, где мне рассказали одну историю. Золтан Кодай, друг и соратник Бартока, основал кафедру фольклора в Высшей музыкальной школе им. Ф. Листа. Все венгерские композиторы, так же, как и наши в Московской консерватории, должны были ездить в экспедиции и собирать венгерский фольклор. Однако венгерский фольклор ещё в послевоенные годы практически исчез. Многие композиторы, в частности знаменитый Дьёрдь Куртаг, отправившись в экспедицию, были крайне разочарованы, услышав лишь «похабные частушки». Нам, конечно, в экспедициях тоже попадались подобные частушки, но было и много другого. А Куртагу больше ничего не досталось. Совершенно случайно он встретил исполнителя уже фольклористического направления, который, тем не менее, освоил манеру народных скрипачей и играл, пожалуй, даже лучше, чем они. Этот скрипач вдохновил Куртага на создание сочинений, в которых глубоко ощущается венгерское национальное начало.
МН Вы говорили о народной музыке «лоскутной» Австрийской империи, которая растворилась в музыке академической. Происходило ли что-то подобное в России в XIX веке, когда появились Глинка, Бородин и другие композиторы?
ФС Безусловно, было. Но у Российской империи, в отличие, скажем, от Франции или Великобритании, не было цели захватывать заморские территории. Она стремилась к естественному расширению, приращиванию земель. И хотя формально колоний как таковых у нас не существовало, по отношению к народам, вошедшим в состав империи, мы проявляли своего рода колониализм. К XIX веку в империю влилось множество народов. Отчасти под влиянием французского ориентализма (ведь Франция, завоевав Алжир в XIX веке, обратилась к музыке арабов и берберов и перенесла её элементы во французскую музыку) и отчасти благодаря собственным творческим силам, мы начали осваивать музыку так называемых национальных окраин.
Возьмите творчество композиторов «Могучей кучки»: в нём слышна кавказская музыка. Чего стоит знаменитая фортепианная пьеса Милия Алексеевича Балакирева «Исламей»! Или «Половецкие пляски» Бородина — абсолютный шлягер, покоривший Европу и Америку, в котором органично воплотились черты, прежде всего, кавказской музыки.
Если обратиться к хорам из «Князя Игоря», нас ждёт удивительное открытие. В казахской традиционной культуре невероятно популярен инструментальный жанр кюй, но Бородин, разумеется, не мог знать о его существовании. Тем не менее глубинная структура этой формы удивительным образом проявилась в одном из хоров оперы.
Это поразительное совпадение подробно исследовал выдающийся этномузыколог Изалий Земцовский. Сравнивая различные восточные традиции, он показал, как Бородин буквально интуитивно уловил архитектонику и принципы развития традиционной музыки Центральной Азии — той самой, которой он позже посвятил свою знаменитую симфоническую картину «В Средней Азии».
Интересно, что если в аутентичной азиатской практике эта форма опирается на специфический контрапункт двух мелодических линий, то в «Князе Игоре» она обретает самобытную авторскую трактовку, укоренённую в русском хоровом письме. Это поистине уникальный феномен поликультурного диалога в истории музыки.
МН Фестиваль «Ойкумена. XXI век» — это шаг на довольно скользкую дорожку под названием «экзотизация». Где проходит грань между бережным органичным использованием фольклора в академическом искусстве и его экзотизацией — когда традиционную музыку превращают в то, чем она на самом деле не является?
ФС Это тонкий вопрос. Понятие «экзотизация» сложно сформулировать теоретически, но позвольте провести понятную параллель из мира гастрономии. У моего отца был ученик, который жил во Франции. Он рассказывал, что возле парижского Восточного вокзала есть огромный квартал индийских ресторанов, где живут и работают выходцы из Индии. И хотя атмосфера там специфическая, люди устремляются туда со всего города, чтобы попробовать настоящее карри. Вся еда там аутентичная — её готовят для своих, без оглядки на европейские стандарты.
А теперь приведу другой пример. Современная Москва — это, условно говоря, один гигантский фудкорт. Здесь ты можешь выбрать всё, что угодно: от итальянской пиццерии до вьетнамских, корейских, русских или белорусских заведений. Но все они создаются для москвичей, и их меню адаптировано под вкусы местных жителей.
Точно так же и композитор занимает ту или иную позицию, работая с фольклором. Если он глубоко погружён в национальную культуру, творит для себя и своего народа, стремясь зафиксировать его глубинную идентичность, то ни о какой экзотизации речи не идёт. Но если автор конструирует «фольклор на экспорт», адаптируя его под чужое, обывательское ухо, — это и есть экзотизация. Искусство подобного фальшивого подхода не прощает: симфонии, фильмы или картины, спекулирующие на национальной экзотике, очень быстро забываются.
МН По моим наблюдениям, в России народные мотивы чаще находят отражение в изобразительном искусстве, нежели в музыке. К 2025 году мы накопили достаточно партитур, как российских, так и зарубежных композиторов, которые планируем исполнять в рамках проекта «Ойкумена». Но на это ушло много времени. Как вы думаете, почему в Новой музыке народное начало проявляется менее ярко, чем в современном изобразительном искусстве?
ФС Дело в том, что наша композиторская школа имеет глубокие, прошу прощения, советские корни. Начиная с музыкальной школы, даже моему поколению, внушалась мысль, что народная музыка является первоосновой, что мы должны держать в руках и ни в коем случае не отпускать нити народных традиций. Это, естественно, породило сопротивление композиторского сообщества, особенно молодых авторов. Когда мы были молоды, казалось совершенно немыслимым использовать русский фольклор или фольклор других культур в музыке. Все стремились сочинять, грубо говоря, в авангардном духе.
Но были исключения. Например, на моем курсе учился Азамат Хасаншин — ныне один из ведущих музыкантов Башкортостана. Он активно изучал башкирскую народную музыку и прекрасно сочетал её с современными техниками. Возможно, его композиции не были столь ангардными, как у Антона Сафронова или Вадима Карасикова, учеников Денисова; но это было свежо и здорово для того времени.
Хотя и Антон Сафронов сочинял музыку, основанную на новозеландских народных песнях. Об этом произведении он, возможно, уже забыл, но я его запомнил очень хорошо, так как меня всегда интересовал фольклор и его связь с композиторским творчеством.
Среди других отечественных авангардистов, неравнодушных к народному творчеству, можно назвать Александра Вустина, обращавшегося к сирийским духовным песнопениям, и Сергея Слонимского, глубоко наследовавшего традиции Стравинского. Его вокально-симфонический цикл «Песни вольницы», на мой взгляд, — абсолютный шедевр. В Москве, Ленинграде и других крупных центрах, где композиторские школы были сильны, а студенты консерваторий активно выезжали в фольклорные экспедиции, авторы никогда не пренебрегали традицией. Однако на периферии, где интерес к аутентичному наследию угасал, молодые композиторы действительно стремились дистанцироваться от фольклора.
Если говорить о моём собственном творчестве, то собранный в экспедициях материал не оказывал на него прямого, буквального влияния. Лишь со временем, когда я открыл свою музыку для полярных эстетических импульсов, я стал использовать фольклорную идиоматику наряду с джазовой. В 1990-е годы такой синтез давался непросто. И только следующее поколение авторов начало системно и смело осваивать как русскую традицию, так и другие национальные идиоматики России.
Из современного зарубежного опыта меня в своё время поразила филиппинская композиторская школа. Мне довелось слышать симфонические сочинения филиппинских авторов — фантастически сделанные партитуры. По своей полифонической структуре они были созвучны традиционной индонезийской музыке, которую исполняет оркестр гамелан.
Что же касается визуальных искусств, то в 1980–1990-х годах адепты актуального искусства действительно остро интересовались фольклором. К нему обращались самые разные фигуры: и яркие представители ар-брют вроде Леонида Пурыгина, и художники круга Тимура Новикова — создателя «Новой академии изящных искусств». Так что, Маша, вы абсолютно правы.
МН Давайте поговорим о партитурах, которые прозвучат и уже прозвучали на нашем фестивале. Кто их авторы?
ФС Я пока не могу говорить о произведениях, которые ещё не прозвучали. Не хочу выдавать спойлеры.
МН Тогда расскажите хотя бы о композиторах. Почему вы выбрали именно эти имена?
ФС Отбирая композиторов, мы руководствовались следующими убеждениями. Представьте себе общемировое музыкальное древо, выросшее из симбиоза социалистического реализма и романтического ориентализма, а затем эволюционировавшее в авангард. Современный авангард совершенно по-другому воспринимает импульсы, идущие из полей и степей, из лесов и джунглей — тех пространств, где изначально бытует фольклор.
Авангард — это открытая художественная система, способная вобрать в себя фольклор на глубинном концептуальном уровне. Концепт в традиционном творчестве невероятно важен, ведь, в отличие от автономного академического искусства, фольклорный текст никогда не существует сам по себе. Он неотделим от повседневного жизненного уклада, будь то обрядовое закликание весны или исполнение песни по случаю приезда сватов.
Концепции «искусства ради искусства» в народном творчестве не существует. Фольклор всегда укоренён в некоей высшей, сакральной идее, которая оплодотворяет культурную почву, питающую целые поколения авторов. При отборе произведений мы оценивали именно умение композиторов работать с этим плодородным слоем традиции и взращивать на нём собственную музыку, обладающую подлинной органической целостностью.
МН И всё-таки, маленький спойлер: какие страны представлены на фестивале?
ФС У нас представлены страны Латинской Америки, такие как Аргентина, Мексика и Бразилия, а также страны Азии: Иран, Израиль, Азербайджан, Армения, Китай и Япония.
МН А какие регионы России представлены?
ФС Якутия, Чувашия, Коми-Пермяцкий округ, Башкирия и Татарстан — именно такое уникальное сочетание культур мы предлагаем в программе одного фестиваля. Если кто-то и делал нечто подобное до нас, то, пожалуй, только покойный Николай Дмитриев в Культурном центре «ДОМ». Он устраивал масштабные этно-фестивали, где аутентичные народные исполнители импровизировали вместе с джазовыми музыкантами. Это были удивительные проекты.
Кроме того, ещё в 2001 году «Студия новой музыки» проводила фестиваль «Московский форум» под общим названием «Этно & Техно». Мы, вероятно, первыми в консерваторской, академической среде подняли проблему взаимодействия фольклора с актуальным композиторским творчеством. С одной стороны, нас интересовала связь традиции с современным автором, с другой — «машинерия», технологии, ведь тогда тема интеграции компьютера в музыку была на пике актуальности. Традиция и технологии: что происходит при их столкновении — триумф архаики над цифрой или наоборот? Все эти вопросы мы сформулировали четверть века назад и оказались, как сейчас принято говорить, в абсолютном тренде.
С тех пор прошло много времени, и многое было переосмыслено. Сегодня мы сознательно делаем фестиваль без фокуса на цифровых технологиях, потому что сама по себе эта тема в искусстве перестала быть интригой. Сейчас у каждого в кармане лежит смартфон, который мощнее десятка компьютеров образца 2001 года. Цифра стала обыденностью. Поэтому мы решили посвятить проект тому, что действительно неисчерпаемо, в отличие от нанометров кремниевого чипа. Это фольклор.
МН Получается подлинно аналоговый фестиваль — за исключением, конечно, наших прямых трансляций. Спасибо, Фёдор Михайлович!
ФС (Фёдор Софронов) В переводе с греческого «ойкумена» означает «обитаемая вселенная». Ближайший лингвистический родственник этого понятия — греческое слово «oikos», то есть «дом», «место обитания». Древние греки имели в виду прежде всего тот мир, в котором жили они сами. Всё, что находилось за его пределами, они считали дикими землями варваров — людей, чуждых их культуре и цивилизации.
Однако сегодня, говоря об ойкумене, мы подразумеваем всё человечество и всё многообразие его традиций. Осознание уникальности каждого этноса постепенно вытеснило некогда доминировавший европоцентричный взгляд. Это привело к стремлению равноправно представлять самые разные культуры в международном контексте.
Таким образом, сегодня ойкумена — это наш общий дом, планета Земля, и то, как искусство и культура объединяют людей по всему земному шару: от тихоокеанских атоллов до арктических поселений, от Австралии до Сан-Франциско.
МН Наш ансамбль «Студия новой музыки» более 30 лет ориентировался на европейскую традицию. Мы исполняли произведения западных авторов, сформировавшихся в рамках академических композиторских школ. Как бы вы объяснили наш сегодняшний разворот к внеевропейскому контексту?
ФС Это общемировая тенденция, которая ярко проявилась ещё в 2010-х годах. Достаточно посмотреть на программы крупнейших международных форумов, будь то Венецианская биеннале или Берлинский кинофестиваль. Там сегодня равноправно представлены самые разные, порой экзотические национальные школы — например, современное искусство Руанды или Соломоновых островов.
Живя в такой многонациональной стране, как Россия, мы просто обязаны активно работать со своим культурным многообразием. Кроме того, нам важно исследовать, как отечественные традиции соотносятся с искусством соседних стран — Китая, Ирана и других государств региона.
Очевидно, что вселенная искусства не ограничивается Старым Светом. В этом сезоне у нас широко представлены авторы из Бразилии, Мексики и других стран Латинской Америки. При всей самобытности этих композиторов объединяет то, что все они работают в русле актуального академического письма. Их творчество не имеет ничего общего с плоским фольклоризмом или поверхностной, «туристической» версией народной музыки. Эти авторы глубоко укоренены в родной культуре и при этом органично черпают смыслы из сокровищницы мировой философии.
МН Вы упомянули фольклор и фольклоризм. В чём между ними принципиальная разница?
ФС Разница существенна. Фольклор — это подлинное, живое народное творчество. Фольклоризм же — явление вторичное, связанное с конструированием коммерческого или идеологического продукта на основе народных мотивов. Достаточно сравнить аутентичные экспедиционные записи Московской или Санкт-Петербургской консерваторий с выступлениями ансамбля «Золотое кольцо» или Государственного академического ансамбля народного танца имени Игоря Моисеева.
Ещё в советскую эпоху существовала государственная тенденция выстраивать и «облагораживать» национальные культуры по образу и подобию европейского академического канона. Ярчайший пример — польский государственный ансамбль песни и танца «Мазовше», созданный Тадеушем Сыгетыньским. Проект включал в себя смешанный хор, балетную труппу и полноценный симфонический оркестр. Это классический образец советского фольклоризма. Такое искусство имеет право на жизнь, оно зрелищно и уместно на масштабных правительственных концертах, но к подлинному фольклору оно имеет опосредованное отношение.
Главная проблема здесь кроется в фундаментальном различии музыкального строя. Аутентичные народные исполнители используют нетемперированный, натуральный звукоряд, в то время как симфонический оркестр и академический хор всегда работают в равномерно темперированном строю. В результате такой искусственной академизации полностью уничтожается акустический облик народной музыки — её уникальные обертоны, микрохроматика, специфические тембры и тончайшие интонационные нюансы.
МН Чем фольклоризм как коммерческий продукт или сценическое шоу опасен для существования аутентичной традиции?
ФС Главная опасность в том, что фольклоризм распространяется через радио и телевидение. В результате народные исполнители, прислушиваясь к этим источникам, начинают внедрять элементы фольклористического исполнения в свою практику. Как утверждали старые профессора, радио убивает фольклор. Подобно тому, как англоязычное радио фактически уничтожило местный язык в Ирландии, российское радио и телевидение, нивелируя народное искусство, создают усреднённые стандарты, которым начинают следовать исполнители. Это стало заметно ещё в 1990-е годы. Однако тогда струя живого народного исполнительства была настолько сильна, что эти внешние элементы растворялись в ней. Особенно это касалось регионов с сильными песенными традициями, например, Сибири. Но там, где песенные традиции были слабы, исполнители, к сожалению, перенимали репертуар «радиоточки».
МН Несмотря на это, в консерваториях продолжают работать кафедры народной музыки, этномузыкологии. Насколько хорошо эти кафедры функционируют в разных вузах, и к каким результатам приводит их деятельность?
ФС Я наблюдал, как работают кафедры этномузыкологии в разных странах и российских городах. Например, в Вене, будучи стажёром университета, я был приписан к кафедре этномузыкологии и осваивал народное творчество вместе со всеми аспирантами. Примечательно, что аутентичный европейский фольклор уже давно утрачен. Но он нашёл своё отражение в венской классике. Например, у Бетховена в трио «Эрцгерцог» или в финале Восьмой симфонии есть хорватские и чешские напевы.
Но чем же сейчас занимаются австрийские этномузыкологи? Они ездят в экспедиции на другие континенты, исследуя фольклор Африки и Океании. Такие поездки в экзотические страны были традицией ещё во времена Эриха фон Хорнбостеля, заложившего основы не только музыкальной органологии, но и во многом фольклористики. Страны Центральной Европы собирали фольклор в своих колониях. А в России, где народное искусство долго сохранялось в аутентичном виде, и в Венгрии, где Бела Барток активно занимался фольклором и где урбанизация ещё не достигла своего апогея, этномузыкология нужна для расширения кругозора композиторов и теоретиков. Это совершенно иной слуховой опыт, другая планета, другая почва под ногами.
Так что в мире существует два подхода к изучению народного творчества: одни исследуют собственный фольклор, если страна богата им, другие отправляются в чужие страны. Оба подхода, в конечном счёте, направлены на обогащение слухового опыта студентов. Однако реализуются они с переменным успехом.
Возьмём, к примеру, Венгрию. Мне довелось побывать в Европейском университете в Будапеште, где мне рассказали одну историю. Золтан Кодай, друг и соратник Бартока, основал кафедру фольклора в Высшей музыкальной школе им. Ф. Листа. Все венгерские композиторы, так же, как и наши в Московской консерватории, должны были ездить в экспедиции и собирать венгерский фольклор. Однако венгерский фольклор ещё в послевоенные годы практически исчез. Многие композиторы, в частности знаменитый Дьёрдь Куртаг, отправившись в экспедицию, были крайне разочарованы, услышав лишь «похабные частушки». Нам, конечно, в экспедициях тоже попадались подобные частушки, но было и много другого. А Куртагу больше ничего не досталось. Совершенно случайно он встретил исполнителя уже фольклористического направления, который, тем не менее, освоил манеру народных скрипачей и играл, пожалуй, даже лучше, чем они. Этот скрипач вдохновил Куртага на создание сочинений, в которых глубоко ощущается венгерское национальное начало.
МН Вы говорили о народной музыке «лоскутной» Австрийской империи, которая растворилась в музыке академической. Происходило ли что-то подобное в России в XIX веке, когда появились Глинка, Бородин и другие композиторы?
ФС Безусловно, было. Но у Российской империи, в отличие, скажем, от Франции или Великобритании, не было цели захватывать заморские территории. Она стремилась к естественному расширению, приращиванию земель. И хотя формально колоний как таковых у нас не существовало, по отношению к народам, вошедшим в состав империи, мы проявляли своего рода колониализм. К XIX веку в империю влилось множество народов. Отчасти под влиянием французского ориентализма (ведь Франция, завоевав Алжир в XIX веке, обратилась к музыке арабов и берберов и перенесла её элементы во французскую музыку) и отчасти благодаря собственным творческим силам, мы начали осваивать музыку так называемых национальных окраин.
Возьмите творчество композиторов «Могучей кучки»: в нём слышна кавказская музыка. Чего стоит знаменитая фортепианная пьеса Милия Алексеевича Балакирева «Исламей»! Или «Половецкие пляски» Бородина — абсолютный шлягер, покоривший Европу и Америку, в котором органично воплотились черты, прежде всего, кавказской музыки.
Если обратиться к хорам из «Князя Игоря», нас ждёт удивительное открытие. В казахской традиционной культуре невероятно популярен инструментальный жанр кюй, но Бородин, разумеется, не мог знать о его существовании. Тем не менее глубинная структура этой формы удивительным образом проявилась в одном из хоров оперы.
Это поразительное совпадение подробно исследовал выдающийся этномузыколог Изалий Земцовский. Сравнивая различные восточные традиции, он показал, как Бородин буквально интуитивно уловил архитектонику и принципы развития традиционной музыки Центральной Азии — той самой, которой он позже посвятил свою знаменитую симфоническую картину «В Средней Азии».
Интересно, что если в аутентичной азиатской практике эта форма опирается на специфический контрапункт двух мелодических линий, то в «Князе Игоре» она обретает самобытную авторскую трактовку, укоренённую в русском хоровом письме. Это поистине уникальный феномен поликультурного диалога в истории музыки.
МН Фестиваль «Ойкумена. XXI век» — это шаг на довольно скользкую дорожку под названием «экзотизация». Где проходит грань между бережным органичным использованием фольклора в академическом искусстве и его экзотизацией — когда традиционную музыку превращают в то, чем она на самом деле не является?
ФС Это тонкий вопрос. Понятие «экзотизация» сложно сформулировать теоретически, но позвольте провести понятную параллель из мира гастрономии. У моего отца был ученик, который жил во Франции. Он рассказывал, что возле парижского Восточного вокзала есть огромный квартал индийских ресторанов, где живут и работают выходцы из Индии. И хотя атмосфера там специфическая, люди устремляются туда со всего города, чтобы попробовать настоящее карри. Вся еда там аутентичная — её готовят для своих, без оглядки на европейские стандарты.
А теперь приведу другой пример. Современная Москва — это, условно говоря, один гигантский фудкорт. Здесь ты можешь выбрать всё, что угодно: от итальянской пиццерии до вьетнамских, корейских, русских или белорусских заведений. Но все они создаются для москвичей, и их меню адаптировано под вкусы местных жителей.
Точно так же и композитор занимает ту или иную позицию, работая с фольклором. Если он глубоко погружён в национальную культуру, творит для себя и своего народа, стремясь зафиксировать его глубинную идентичность, то ни о какой экзотизации речи не идёт. Но если автор конструирует «фольклор на экспорт», адаптируя его под чужое, обывательское ухо, — это и есть экзотизация. Искусство подобного фальшивого подхода не прощает: симфонии, фильмы или картины, спекулирующие на национальной экзотике, очень быстро забываются.
МН По моим наблюдениям, в России народные мотивы чаще находят отражение в изобразительном искусстве, нежели в музыке. К 2025 году мы накопили достаточно партитур, как российских, так и зарубежных композиторов, которые планируем исполнять в рамках проекта «Ойкумена». Но на это ушло много времени. Как вы думаете, почему в Новой музыке народное начало проявляется менее ярко, чем в современном изобразительном искусстве?
ФС Дело в том, что наша композиторская школа имеет глубокие, прошу прощения, советские корни. Начиная с музыкальной школы, даже моему поколению, внушалась мысль, что народная музыка является первоосновой, что мы должны держать в руках и ни в коем случае не отпускать нити народных традиций. Это, естественно, породило сопротивление композиторского сообщества, особенно молодых авторов. Когда мы были молоды, казалось совершенно немыслимым использовать русский фольклор или фольклор других культур в музыке. Все стремились сочинять, грубо говоря, в авангардном духе.
Но были исключения. Например, на моем курсе учился Азамат Хасаншин — ныне один из ведущих музыкантов Башкортостана. Он активно изучал башкирскую народную музыку и прекрасно сочетал её с современными техниками. Возможно, его композиции не были столь ангардными, как у Антона Сафронова или Вадима Карасикова, учеников Денисова; но это было свежо и здорово для того времени.
Хотя и Антон Сафронов сочинял музыку, основанную на новозеландских народных песнях. Об этом произведении он, возможно, уже забыл, но я его запомнил очень хорошо, так как меня всегда интересовал фольклор и его связь с композиторским творчеством.
Среди других отечественных авангардистов, неравнодушных к народному творчеству, можно назвать Александра Вустина, обращавшегося к сирийским духовным песнопениям, и Сергея Слонимского, глубоко наследовавшего традиции Стравинского. Его вокально-симфонический цикл «Песни вольницы», на мой взгляд, — абсолютный шедевр. В Москве, Ленинграде и других крупных центрах, где композиторские школы были сильны, а студенты консерваторий активно выезжали в фольклорные экспедиции, авторы никогда не пренебрегали традицией. Однако на периферии, где интерес к аутентичному наследию угасал, молодые композиторы действительно стремились дистанцироваться от фольклора.
Если говорить о моём собственном творчестве, то собранный в экспедициях материал не оказывал на него прямого, буквального влияния. Лишь со временем, когда я открыл свою музыку для полярных эстетических импульсов, я стал использовать фольклорную идиоматику наряду с джазовой. В 1990-е годы такой синтез давался непросто. И только следующее поколение авторов начало системно и смело осваивать как русскую традицию, так и другие национальные идиоматики России.
Из современного зарубежного опыта меня в своё время поразила филиппинская композиторская школа. Мне довелось слышать симфонические сочинения филиппинских авторов — фантастически сделанные партитуры. По своей полифонической структуре они были созвучны традиционной индонезийской музыке, которую исполняет оркестр гамелан.
Что же касается визуальных искусств, то в 1980–1990-х годах адепты актуального искусства действительно остро интересовались фольклором. К нему обращались самые разные фигуры: и яркие представители ар-брют вроде Леонида Пурыгина, и художники круга Тимура Новикова — создателя «Новой академии изящных искусств». Так что, Маша, вы абсолютно правы.
МН Давайте поговорим о партитурах, которые прозвучат и уже прозвучали на нашем фестивале. Кто их авторы?
ФС Я пока не могу говорить о произведениях, которые ещё не прозвучали. Не хочу выдавать спойлеры.
МН Тогда расскажите хотя бы о композиторах. Почему вы выбрали именно эти имена?
ФС Отбирая композиторов, мы руководствовались следующими убеждениями. Представьте себе общемировое музыкальное древо, выросшее из симбиоза социалистического реализма и романтического ориентализма, а затем эволюционировавшее в авангард. Современный авангард совершенно по-другому воспринимает импульсы, идущие из полей и степей, из лесов и джунглей — тех пространств, где изначально бытует фольклор.
Авангард — это открытая художественная система, способная вобрать в себя фольклор на глубинном концептуальном уровне. Концепт в традиционном творчестве невероятно важен, ведь, в отличие от автономного академического искусства, фольклорный текст никогда не существует сам по себе. Он неотделим от повседневного жизненного уклада, будь то обрядовое закликание весны или исполнение песни по случаю приезда сватов.
Концепции «искусства ради искусства» в народном творчестве не существует. Фольклор всегда укоренён в некоей высшей, сакральной идее, которая оплодотворяет культурную почву, питающую целые поколения авторов. При отборе произведений мы оценивали именно умение композиторов работать с этим плодородным слоем традиции и взращивать на нём собственную музыку, обладающую подлинной органической целостностью.
МН И всё-таки, маленький спойлер: какие страны представлены на фестивале?
ФС У нас представлены страны Латинской Америки, такие как Аргентина, Мексика и Бразилия, а также страны Азии: Иран, Израиль, Азербайджан, Армения, Китай и Япония.
МН А какие регионы России представлены?
ФС Якутия, Чувашия, Коми-Пермяцкий округ, Башкирия и Татарстан — именно такое уникальное сочетание культур мы предлагаем в программе одного фестиваля. Если кто-то и делал нечто подобное до нас, то, пожалуй, только покойный Николай Дмитриев в Культурном центре «ДОМ». Он устраивал масштабные этно-фестивали, где аутентичные народные исполнители импровизировали вместе с джазовыми музыкантами. Это были удивительные проекты.
Кроме того, ещё в 2001 году «Студия новой музыки» проводила фестиваль «Московский форум» под общим названием «Этно & Техно». Мы, вероятно, первыми в консерваторской, академической среде подняли проблему взаимодействия фольклора с актуальным композиторским творчеством. С одной стороны, нас интересовала связь традиции с современным автором, с другой — «машинерия», технологии, ведь тогда тема интеграции компьютера в музыку была на пике актуальности. Традиция и технологии: что происходит при их столкновении — триумф архаики над цифрой или наоборот? Все эти вопросы мы сформулировали четверть века назад и оказались, как сейчас принято говорить, в абсолютном тренде.
С тех пор прошло много времени, и многое было переосмыслено. Сегодня мы сознательно делаем фестиваль без фокуса на цифровых технологиях, потому что сама по себе эта тема в искусстве перестала быть интригой. Сейчас у каждого в кармане лежит смартфон, который мощнее десятка компьютеров образца 2001 года. Цифра стала обыденностью. Поэтому мы решили посвятить проект тому, что действительно неисчерпаемо, в отличие от нанометров кремниевого чипа. Это фольклор.
МН Получается подлинно аналоговый фестиваль — за исключением, конечно, наших прямых трансляций. Спасибо, Фёдор Михайлович!
ПАБЛИК-ТОК С НИКИФОРОМ ЯКОВЛЕВЫМ И ДАРЬЕЙ ЛУЦЕНКО
МН А мы переходим к опере «Олонхосут», созданной по мотивам якутского эпоса. Она впервые прозвучит 19 апреля в Культурном центре «ДОМ». Сегодня с нами её автор — композитор Никифор Яковлев, а также продюсер и исполнитель Дарья Луценко. Прежде чем я начну задавать вопросы, хочу поздравить Никифора: вчера он стал лауреатом престижной Премии Художественного театра.
Ещё год или полтора назад вы начали исследовать тему якутского эпоса в своём творчестве. Расскажите, пожалуйста, с чего началось это погружение? И особенно интересно услышать о фортепианной пьесе, которую мне уже довелось слышать.
НЯ Позвольте рассказать, как я пришёл к этой теме. В первые годы обучения в консерватории я не чувствовал прочной основы: не понимал, о чём и для чего должен писать. Это были годы поисков. Примерно на третьем-четвёртом курсе я, наконец, ощутил то, что Фёдор Михайлович назвал «здоровой платформой» — в моём случае это было пересечение фольклора и авангарда, миров, которые не противоречат друг другу и могут гибко и гармонично сочетаться. Тогда я понял: вот он, мой путь. Я его нащупал и хочу развиваться именно в этом направлении.
ДЛ Я бы хотела начать с того, что Никифор — уникальный композитор. Мы познакомились в классе Юрия Сергеевича Каспарова. Именно там я впервые услышала его сольную фортепианную пьесу «Этиҥ этэр» — уже тогда он начал работать с этническими мотивами.
НЯ Да, именно так. Моим первым произведением, в котором я обратился к фольклору, стала пьеса «Этиҥ этэр», что переводится с якутского как «Гром говорит». Меня вдохновляют именно такие языковые пласты. К слову, написал я её ещё во время обучения в классе Владимира Тарнопольского.
МН А до поступления в консерваторию вы как-то обращались к этнической музыке?
НЯ Интерес был, но я побаивался подступаться к этому материалу. Ощущал в нём слишком мощную, стихийную энергию, которую тогда не мог подчинить своей композиторской воле. Скорее даже, наоборот, сознательно её остерегался.
ДЛ Позже Никифор пригласил меня исполнить его камерное дипломное произведение, с которым он выпускался из консерватории в прошлом году. Это была пьеса, написанная для басовой флейты, якутского хомуса (на нём играл сам Никифор) и струнного инструмента кырыымпа, партию которого исполняла я. Называлось сочинение Bukubaar.
Это тоже было удивительное произведение... Расскажи, пожалуйста, подробнее про его название.
НЯ Bukubaar означает «букварь» — это якутизированное русское слово. В пьесе есть много якутских фонем, которые пропускаются сквозь акустический фильтр инструментов, в частности басовой флейты и хомуса. При этом кырыымпа выступает своего рода третьим независимым голосом, который стремится влиться в этот фонемный разговор. Если кратко, концепция была именно такой.
МН Дарья, расскажите подробнее про кырыымпу. Как вы приспосабливались к этому инструменту? Как он выглядит?
ДЛ Во время игры инструмент размещается на коленях. У него две струны, а играют на нём смычком. И струны, и волос смычка сделаны из конского волоса. Звукоизвлечение происходит за счёт оттягивания струны вбок, а не прижатия её к грифу, как на виолончели, — расстояние между струнами и грифом там довольно большое. Никифор меня, конечно, пожалел, ведь я не специалист по игре на якутских этнических инструментах. Тем не менее в партитуре были использованы расширенные исполнительские техники — это как раз моя виолончельная специфика. На кырыымпе я исполняла приёмы, близкие к шумовым и звукоизобразительным техникам. Спасибо Никифору за то, что он не пытался представить её исключительно как мелодический инструмент, а раскрыл её колористический, изобразительный потенциал.
НЯ Да, в контексте этого произведения мелодизм и не требовался — нужна была именно специфическая шумовая масса.
МН А где вы достали эти инструменты? И откуда вы знаете, как на них играть?
НЯ В Якутии тема фольклора и народной музыки очень активно поддерживается. Якутских ребят с детства обучают традиционному пению, исполнению эпоса и игре на национальных инструментах. Так что я рос в этой среде. Сами инструменты — и кырыымпа, и хомус — из моей личной коллекции, я просто приносил их на репетиции.
ДЛ Кстати, на кырыымпе я буду играть и на грядущей премьере оперы. Моя партия написана так, что часть материала я исполняю на виолончели, а часть — на кырыымпе.
НЯ Да, и в опере также будет звучать хомус. Из этнических инструментов это всё, остальной состав — академический: флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано и ударные инструменты.
МН Собственно, опера называется «Олонхосут». Насколько я понимаю, олонхо — это якутский героический эпос, а олонхосут — это сказитель, который его исполняет. Первое, что можно узнать об олонхосутах, — это то, что их эпос всегда исполняется без инструментального сопровождения, исключительно сольно. Как вы разрешили этот онтологический конфликт в своей опере?
НЯ Для меня принципиально важным было наличие только одного вокалиста — сказитель должен быть один. При этом надо понимать, что я не фольклорист и не занимаюсь музеефикацией традиции. Моё личное видение таково: в опере сказитель поёт, а инструменты выступают в роли слушателей этого эпоса. Они реагируют на его повествование, пропуская его через свой собственный акустический фильтр. То есть и публика, и сами инструменты — это сопереживающие слушатели. В этом и заключается основная идея.
МН Инструменты реагируют импровизационно, или их партии строго прописаны в музыке?
НЯ Здесь сочетаются разные методы: есть точно зафиксированные музыкальные реакции, есть текстовые указания и элементы алеаторики. В отдельных номерах я всё это совместил.
ДЛ У оперы будет специфическая сценография, которую Никифор также разработал сам, опираясь на мотивы сказаний. Никифор, расскажи подробнее о сюжете, нарративе и о том, как это преломляется в постановке.
НЯ Важно подчеркнуть, что моя опера написана на якутском языке. Для меня это был принципиальный момент — опера должна звучать на моём родном языке. Отдельные номера представляют собой прямые обращения персонажей эпоса, их песни. Эту драматургию я попытался отразить и в сценографии: в каждом номере расположение музыкантов на сцене меняется в зависимости от сюжетных обстоятельств. Я стремился интерпретировать происходящее через призму театра звука — направления, которое мне невероятно интересно. Например, мы используем необычные пространственные решения: инструменты будут отдаляться, приближаться, перемещаться по залу. Эта мобильность звука для меня очень важна.
МН А звуковые эпизоды, которые обращены к тому или иному сюжету, связаны между собой нарративно, или это всё-таки разрозненные фрагменты?
НЯ Для меня последовательный нарратив был второстепенен. Я не хотел заниматься простым пересказом олонхо. Моей целью было взять определённый круг образов и перенять саму манеру пения олонхосута, ведь от персонажа к персонажу она постоянно меняется. Это настоящее мастерство перевоплощения, и именно его я пытался воссоздать в своей опере.
МН Расскажите подробнее о манере пения. Что именно в ней уникально и что из этого вы используете?
ДЛ Думаю, мы можем прямо сейчас включить видео.
МН Что именно мы сейчас услышим? Фрагмент оперы?
НЯ Нет, это запись аутентичного якутского пения. Сказывает молодая исполнительница Анастасия Алексеева.
(Звучит фрагмент аутентичного исполнения олонхо)
НЯ Обратите внимание, что запись сделана в традиционном якутском доме — балагане, у камелька. Это классический, канонический образ олонхосута: он сидит у якутской печи и ночами напролёт сказывает эпос. Там же присутствует публика, которая живо реагирует — люди могут смеяться, удивляться, комментировать. Это очень непосредственное, живое общение, атмосферу которого я и пытался сохранить в своей работе.
Что касается конкретно этого фрагмента, здесь сказительница поёт от лица Вестника, который разглашает народу важную весть. Это своего рода якутский Гермес — крылатый вестник на коне, извещающий людей о случившемся. Отсюда и специфика манеры: пение звучит торопливо, стремительно, будто исполнитель действительно куда-то скачет. Именно такие детали меня и вдохновляют.
МН Это устная традиция, не письменная культура? Очень здорово. Никифор, я правильно понимаю, что в вашей опере инструменты реагируют на пение точно так же, как публика, которая сидит вокруг сказителя?
НЯ Да, в этом и заключается концепция: инструменты сопереживают действию и по-своему на него отзываются.
ДЛ Никифор, расскажи подробнее про исполнительские приёмы.Что конкретно из певческой манеры олонхосутов ты перенёс в свою партитуру?
НЯ Основной приём — это кылысах. Что это такое? Образно говоря, своего рода быстрый якутский йодль. Это не просто форшлаги, а очень быстрые горловые вибрации. Кылысах принято считать одним из видов горлового пения, но не такого, как, например, в Туве. Здесь одновременно звучат два пласта: твой основной голос и надстраивающийся над ним пласт кылысахов.
МН Главную партию у вас исполняет тенор Сергей Малинин. Сам по себе он — классический певец?
ДЛ Сергей Малинин — солист вокального ансамбля N’Caged.
НЯ Да, это совершенно золотой состав. Они как раз специализируются на сложнейших расширенных вокальных техниках. На мой взгляд, N’Caged — лучшие из лучших, настоящие профессионалы в этой области.
МН Расскажите, как всё-таки из одной пятиминутной пьесы выросла целая опера [«Ытаа» («Заплачь») — прим. ред.]?
ДЛ Никифор сочинил эту пьесу в Чайковском, на Международной академии молодых композиторов... Позже она была номинирована на премию. Когда я впервые её услышала, мне сразу показалось, что колоссальный потенциал этого музыкального материала совершенно невозможно полностью раскрыть в рамках пятиминутного формата. Именно я предложила Никифору создать на его основе монооперу.
Сюжетную канву и количество номеров Никифор выбирал уже сам. В итоге живая музыка у нас перемежается с архивными записями аутентичных олонхосутов и электроакустическими интермедиями. Сам формат сказания располагает к крупной форме: как рассказывал мне Никифор, традиционно исполнение олонхо у сказителей могло длиться несколько дней напролёт. Это абсолютно точно история не на пять минут. Естественно, интегрируя традицию в наше современное концертное пространство, мы не можем позволить себе растягивать мероприятие на два-три вечера. Нужно было лаконично собрать всё в один, и формат монооперы показался мне самой удачной формой для этого. Я поделилась идеей с Никифором, и он загорелся этим проектом.
НЯ Да, это была целая цепь событий. Я действительно написал ту пьесу в рамках композиторской Академии в городе Чайковском, и дальше всё закрутилось само собой: пьесу услышала Даша, предложила масштабную идею, мы её обсудили и в итоге реализовали.
ДЛ При том, что у меня к тому моменту уже был опыт игры на кырыымпе. Всё сложилось так, будто мы шаг за шагом подсознательно готовились к созданию чего-то более масштабного.
НЯ Как говорится, звёзды сошлись. Всё получилось очень удачно.
ДЛ К тому же я сама родом из Красноярска. Сибирская культура тесно граничит с традициями Тывы, где тоже развито горловое пение, и Бурятии. Все эти этнокультурные пласты мне с детства знакомы. Не могу сказать, что я глубоко изучала их изнутри, но всё, о чём говорит Никифор, мне интуитивно понятно и близко. В этом плане мы тоже быстро нашли общий язык.
МН На бурятскую музыку исторически сильное влияние оказывала монгольская культура. А какие культуры повлияли на формирование якутской музыки?
НЯ Если говорить именно о традиционном якутском фольклоре, важно учитывать географический фактор. Якутия исторически была очень обособленным, герметичным регионом. Поэтому мне сложно назвать какие-то конкретные внешние влияния. Якутский фольклор — это во многом уникальное, самобытное и замкнутое в себе явление.
МН И в каком виде он сегодня преобладает — в музыкальном, как мы только что услышали, или в изобразительном искусстве и народных ремёслах? Вы наблюдаете эту культуру изнутри, и мне интересен именно ваш взгляд очевидца.
НЯ Если говорить о положении традиционного фольклора в Якутии сегодня, то он занимает важнейшее место во всех сферах искусства. На самом деле народная культура здесь не просто жива, она активно развивается и переосмысляется молодыми авторами.
Сегодня традиционная культура очень сильно поддерживается на государственном уровне руководством республики. Мы называем свою родину землёй Олонхо. Каждый год у нас проходит Ысыах Олонхо — наш главный национальный праздник. И эпос служит колоссальным источником вдохновения для огромного числа творческих людей. На тему олонхо ставят множество спектаклей, проводятся специальные камерные вечера, куда приглашают олонхосута, собирается публика и ночами напролёт слушает его сказания.
ДЛ То есть это в большей степени театральная и сценическая традиция, нежели чисто музыкальная? Сценическая часть здесь тоже принципиально важна?
НЯ В аутентичном виде это, конечно, не концертный жанр. Здесь нераздельно присутствует и то, и другое: и театр, и музыка.
МН Никифор, а вы сами были свидетелем таких вечеров? Ходили, слушали?
НЯ Да, конечно, я застал ещё настоящих старых мастеров и слушал их вживую.
МН И вы сами, будучи композитором, тоже владеете этой техникой горлового пения — кылысахом?
НЯ Я не профессиональный исполнитель, но какие-то базовые элементы изобразить могу. Нас ведь ещё со школы учили этому в обязательном порядке.
МН Это происходило на обычных уроках музыки?
НЯ Нет, в школьной программе есть отдельный предмет по изучению национальной народной культуры.
МН У вас уже сформировался взгляд на своё дальнейшее композиторское развитие? Планируете ли вы и дальше работать с темой якутского фольклора?
НЯ Мне сложно заглядывать в слишком далёкое будущее, но этот пласт культуры точно останется для меня важнейшим источником вдохновения.
МН Вчера вы стали лауреатом престижной премии, совсем скоро состоится большая премьера оперы — ваше творчество явно на подъёме, с чем я вас искренне поздравляю! Есть ли у вас сейчас конкретный карьерный план или творческий трек, связанный именно с якутским фольклором, на который вы будете опираться в будущем?
НЯ Да, и я хочу, чтобы эта творческая преемственность продолжалась как можно дольше.
МН Мы вам искренне этого желаем!
НЯ Я имею в виду даже не внешние успехи, а мою внутреннюю подпитку от якутского фольклора. Мне важно находить в нём новые художественные решения, потому что для меня это действительно принципиальный момент.
МН А что говорят ваши земляки в Якутии? Вы показывали им свою музыку?
НЯ Да, показывал. Они, конечно, люди посвящённые, прекрасно знают традицию. Сначала было много недоумения — они ведь никогда не слышали фольклор в таком контексте. Спрашивали: «Что это такое? Откуда он знает наши приёмы, и как у него получается их воспроизводить?» Они никогда с подобным не сталкивались. Так что первыми реакциями были именно удивление и недоумение.
МН Забавно: получается, вы можете вызвать недоумение и у условного европейского слушателя, которому в принципе незнакома якутская культура, и у своих земляков, которые не привыкли к академическому авангарду.
НЯ В связи с этим мне кажется очень ценным знаменитое высказывание Арнольда Шёнберга о том, что фольклор и академическая музыка — как масло и вода, они не смешиваются. Мне же хочется добавить: если сталкивать их лоб в лоб, они действительно не смешаются. Но если композитор берёт на себя роль «эмульгатора» и находит точки сцепления между этими мирами, то возникает нечто совершенно третье. Не первое и не второе, а новое качество. И создание этого «третьего» — самое интересное, что только может быть в творчестве. Именно этим я и занимаюсь.
МН Дарья, расскажите теперь вы как исполнитель и продюсер об этом проекте. Каковы ваши впечатления?
ДЛ Я всегда стараюсь подходить к таким проектам непредвзято. В них нельзя заходить с какими-то готовыми ожиданиями. Поскольку я изначально не была глубоко знакома с традицией олонхосутов, у меня и не должно было быть стереотипных представлений. По сути, для меня это абсолютно новый материал. Как уже отметил Никифор, эта музыка не опирается напрямую на европейскую академическую традицию, но при этом мы и не пытаемся просто копировать или слепо воспроизводить аутентичные якутские сказания.
В процессе работы самым ценным для меня было то, что от Никифора можно было мгновенно получить обратную связь. Так было ещё во время создания пьесы Bukubaar: когда ты пробуешь новый приём, то сразу спрашиваешь автора, насколько это близко к его замыслу. У Никифора есть редкое качество — очень чёткое внутреннее слышание каждого звукового нюанса, будь то партия виолончели, кырыымпы, хомуса или басовой флейты. К слову, в моноопере этот инструментальный состав расширится: добавятся басовый кларнет, альтовая флейта и флейта-пикколо. Для исполнителей — огромное преимущество, когда автор так точно слышит материал, — нам есть на что опереться. Наша главная задача теперь — удержать этот тонкий баланс: не уйти в чистый академизм, но и не скатиться в поверхностный фольклоризм.
МН Вы упоминали сценографию. Расскажите о ней подробнее. Что именно будет происходить на сцене?
НЯ Я уже в общих чертах затронул тему мобильности музыкантов...
ДЛ Да, но стоит добавить, что у постановки будет специфическое пре-шоу (вводная часть перед началом).
НЯ Помимо написания непосредственно нотного текста, композитор в данном случае полностью режиссирует и сценографию. В партитуре чётко прописаны пространственное расположение дирижёра и исполнителей, а также маршруты их перемещений по сцене. Каждое движение привязано к конкретным сюжетным обстоятельствам, заимствованным из олонхо. В качестве маленького спойлера: у меня в опере тоже будет Вестник, которого мы только что видели в записи. Он отчаянно пытается донести свою весть, но инструментальный ансамбль демонстративно сидит к нему спиной. Что касается света, то он также будет активно задействован в драматургии.
МН То есть свет здесь выступает практически как полноценный персонаж. А появится ли на сцене тот самый камелёк — традиционная якутская печь, которую мы видели на видеозаписи?
НЯ Нет, камелька на сцене не будет.
МН У меня почему-то сразу возникло ощущение, что образ камелька и треск огня должен имитировать один из инструментов с помощью какой-нибудь расширенной шумовой техники. Такого тоже не планируется?
НЯ Нет, мне не хотелось уходить в прямолинейную бытовую иллюстративность.
МН Понимаю. Хотите ли вы добавить что-то, чего мы ещё не успели коснуться в разговоре?
ДЛ Мы подробно обсудили тему фольклоризма и инструментарий. На самом деле мне как исполнителю и продюсеру не хочется заранее раскрывать все карты и детально расписывать: «Вы придёте, увидите вот это и услышите вот то». Это разрушит магию ожидания премьеры. Гораздо важнее сохранить ту внутреннюю свободу, которая есть у нас в процессе работы над материалом. Опираясь на первоисточники — вроде той записи олонхосута, которую мы сейчас послушали, — мы внутри проекта создаём собственное художественное измерение. В нём выстраивается уникальное взаимодействие между солистом и музыкантами ансамбля, которые отражают реакцию общества и примеряют на себя разные роли. Не хочется навешивать ярлыки или говорить, на что именно это будет похоже. Пусть зритель увидит всё сам.
МН Прекрасно. Тогда последний вопрос: есть ли уже какой-то фидбэк от солиста Сергея Малинина? Что он говорит о своей партии?
ДЛ Сергей Малинин — опытнейший исполнитель, у него за плечами сложнейшие современные проекты.
НЯ В этом плане Сергей — просто потрясающий музыкант. Он настоящий профессионал, который схватывает сложнейший авангардный материал буквально на лету. Обратная связь от него исключительно конструктивная. Впереди у нас репетиции, будем работать!
МН Что ж, большое спасибо! Желаю вам удачи! Очень хочется поскорее услышать оперу. Напомню, премьера состоится 19 апреля в Культурном центре «ДОМ». А теперь у нас есть вопросы из зала. Пожалуйста.
Фёдор Софронов У меня такой вопрос. В нашей музыкальной истории был замечательный композитор Генрих Литинский, профессор Московской консерватории. В своё время он написал несколько модернистских сонат для сольных инструментов, представил их коллегам, но на волне борьбы с «формализмом» столкнулся с жёсткой критикой. Чтобы уберечься от возможных репрессий, он уехал подальше от центра — в Якутию. И там создал оперу «Ньургун Боотур».
НЯ Да, но важно уточнить: он писал её не один, а в соавторстве с основоположником якутской композиторской школы Марком Жирковым. Литинский делал именно оркестровку.
ФС Да-да, точно, они работали вместе. Я уже подзабыл детали этой истории.
НЯ Марк Николаевич Жирков кропотливо собирал аутентичный фольклорный материал, записывал напевы народных сказителей, а Генрих Ильич помогал всё это оформить, структурировать и переложить для академического оркестра.
ФС А в каком году это было? Примерно в 1954-м?
НЯ Первая редакция появилась даже раньше, в 1947 году, а масштабная всесоюзная премьера состоялась в Москве в 1957-м. Так что это как раз те годы.
ФС Вы сами слышали эту оперу? Вам доводилось изучать «Ньургун Боотур»?
НЯ Да, конечно, я её слушал. Она ставится наших театрах.
ФС Вот это я и хотел узнать. Спасибо.
МН Есть ли ещё вопросы? Что ж, если вопросов больше нет, мы объявляем маленький перерыв.
Ещё год или полтора назад вы начали исследовать тему якутского эпоса в своём творчестве. Расскажите, пожалуйста, с чего началось это погружение? И особенно интересно услышать о фортепианной пьесе, которую мне уже довелось слышать.
НЯ Позвольте рассказать, как я пришёл к этой теме. В первые годы обучения в консерватории я не чувствовал прочной основы: не понимал, о чём и для чего должен писать. Это были годы поисков. Примерно на третьем-четвёртом курсе я, наконец, ощутил то, что Фёдор Михайлович назвал «здоровой платформой» — в моём случае это было пересечение фольклора и авангарда, миров, которые не противоречат друг другу и могут гибко и гармонично сочетаться. Тогда я понял: вот он, мой путь. Я его нащупал и хочу развиваться именно в этом направлении.
ДЛ Я бы хотела начать с того, что Никифор — уникальный композитор. Мы познакомились в классе Юрия Сергеевича Каспарова. Именно там я впервые услышала его сольную фортепианную пьесу «Этиҥ этэр» — уже тогда он начал работать с этническими мотивами.
НЯ Да, именно так. Моим первым произведением, в котором я обратился к фольклору, стала пьеса «Этиҥ этэр», что переводится с якутского как «Гром говорит». Меня вдохновляют именно такие языковые пласты. К слову, написал я её ещё во время обучения в классе Владимира Тарнопольского.
МН А до поступления в консерваторию вы как-то обращались к этнической музыке?
НЯ Интерес был, но я побаивался подступаться к этому материалу. Ощущал в нём слишком мощную, стихийную энергию, которую тогда не мог подчинить своей композиторской воле. Скорее даже, наоборот, сознательно её остерегался.
ДЛ Позже Никифор пригласил меня исполнить его камерное дипломное произведение, с которым он выпускался из консерватории в прошлом году. Это была пьеса, написанная для басовой флейты, якутского хомуса (на нём играл сам Никифор) и струнного инструмента кырыымпа, партию которого исполняла я. Называлось сочинение Bukubaar.
Это тоже было удивительное произведение... Расскажи, пожалуйста, подробнее про его название.
НЯ Bukubaar означает «букварь» — это якутизированное русское слово. В пьесе есть много якутских фонем, которые пропускаются сквозь акустический фильтр инструментов, в частности басовой флейты и хомуса. При этом кырыымпа выступает своего рода третьим независимым голосом, который стремится влиться в этот фонемный разговор. Если кратко, концепция была именно такой.
МН Дарья, расскажите подробнее про кырыымпу. Как вы приспосабливались к этому инструменту? Как он выглядит?
ДЛ Во время игры инструмент размещается на коленях. У него две струны, а играют на нём смычком. И струны, и волос смычка сделаны из конского волоса. Звукоизвлечение происходит за счёт оттягивания струны вбок, а не прижатия её к грифу, как на виолончели, — расстояние между струнами и грифом там довольно большое. Никифор меня, конечно, пожалел, ведь я не специалист по игре на якутских этнических инструментах. Тем не менее в партитуре были использованы расширенные исполнительские техники — это как раз моя виолончельная специфика. На кырыымпе я исполняла приёмы, близкие к шумовым и звукоизобразительным техникам. Спасибо Никифору за то, что он не пытался представить её исключительно как мелодический инструмент, а раскрыл её колористический, изобразительный потенциал.
НЯ Да, в контексте этого произведения мелодизм и не требовался — нужна была именно специфическая шумовая масса.
МН А где вы достали эти инструменты? И откуда вы знаете, как на них играть?
НЯ В Якутии тема фольклора и народной музыки очень активно поддерживается. Якутских ребят с детства обучают традиционному пению, исполнению эпоса и игре на национальных инструментах. Так что я рос в этой среде. Сами инструменты — и кырыымпа, и хомус — из моей личной коллекции, я просто приносил их на репетиции.
ДЛ Кстати, на кырыымпе я буду играть и на грядущей премьере оперы. Моя партия написана так, что часть материала я исполняю на виолончели, а часть — на кырыымпе.
НЯ Да, и в опере также будет звучать хомус. Из этнических инструментов это всё, остальной состав — академический: флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано и ударные инструменты.
МН Собственно, опера называется «Олонхосут». Насколько я понимаю, олонхо — это якутский героический эпос, а олонхосут — это сказитель, который его исполняет. Первое, что можно узнать об олонхосутах, — это то, что их эпос всегда исполняется без инструментального сопровождения, исключительно сольно. Как вы разрешили этот онтологический конфликт в своей опере?
НЯ Для меня принципиально важным было наличие только одного вокалиста — сказитель должен быть один. При этом надо понимать, что я не фольклорист и не занимаюсь музеефикацией традиции. Моё личное видение таково: в опере сказитель поёт, а инструменты выступают в роли слушателей этого эпоса. Они реагируют на его повествование, пропуская его через свой собственный акустический фильтр. То есть и публика, и сами инструменты — это сопереживающие слушатели. В этом и заключается основная идея.
МН Инструменты реагируют импровизационно, или их партии строго прописаны в музыке?
НЯ Здесь сочетаются разные методы: есть точно зафиксированные музыкальные реакции, есть текстовые указания и элементы алеаторики. В отдельных номерах я всё это совместил.
ДЛ У оперы будет специфическая сценография, которую Никифор также разработал сам, опираясь на мотивы сказаний. Никифор, расскажи подробнее о сюжете, нарративе и о том, как это преломляется в постановке.
НЯ Важно подчеркнуть, что моя опера написана на якутском языке. Для меня это был принципиальный момент — опера должна звучать на моём родном языке. Отдельные номера представляют собой прямые обращения персонажей эпоса, их песни. Эту драматургию я попытался отразить и в сценографии: в каждом номере расположение музыкантов на сцене меняется в зависимости от сюжетных обстоятельств. Я стремился интерпретировать происходящее через призму театра звука — направления, которое мне невероятно интересно. Например, мы используем необычные пространственные решения: инструменты будут отдаляться, приближаться, перемещаться по залу. Эта мобильность звука для меня очень важна.
МН А звуковые эпизоды, которые обращены к тому или иному сюжету, связаны между собой нарративно, или это всё-таки разрозненные фрагменты?
НЯ Для меня последовательный нарратив был второстепенен. Я не хотел заниматься простым пересказом олонхо. Моей целью было взять определённый круг образов и перенять саму манеру пения олонхосута, ведь от персонажа к персонажу она постоянно меняется. Это настоящее мастерство перевоплощения, и именно его я пытался воссоздать в своей опере.
МН Расскажите подробнее о манере пения. Что именно в ней уникально и что из этого вы используете?
ДЛ Думаю, мы можем прямо сейчас включить видео.
МН Что именно мы сейчас услышим? Фрагмент оперы?
НЯ Нет, это запись аутентичного якутского пения. Сказывает молодая исполнительница Анастасия Алексеева.
(Звучит фрагмент аутентичного исполнения олонхо)
НЯ Обратите внимание, что запись сделана в традиционном якутском доме — балагане, у камелька. Это классический, канонический образ олонхосута: он сидит у якутской печи и ночами напролёт сказывает эпос. Там же присутствует публика, которая живо реагирует — люди могут смеяться, удивляться, комментировать. Это очень непосредственное, живое общение, атмосферу которого я и пытался сохранить в своей работе.
Что касается конкретно этого фрагмента, здесь сказительница поёт от лица Вестника, который разглашает народу важную весть. Это своего рода якутский Гермес — крылатый вестник на коне, извещающий людей о случившемся. Отсюда и специфика манеры: пение звучит торопливо, стремительно, будто исполнитель действительно куда-то скачет. Именно такие детали меня и вдохновляют.
МН Это устная традиция, не письменная культура? Очень здорово. Никифор, я правильно понимаю, что в вашей опере инструменты реагируют на пение точно так же, как публика, которая сидит вокруг сказителя?
НЯ Да, в этом и заключается концепция: инструменты сопереживают действию и по-своему на него отзываются.
ДЛ Никифор, расскажи подробнее про исполнительские приёмы.Что конкретно из певческой манеры олонхосутов ты перенёс в свою партитуру?
НЯ Основной приём — это кылысах. Что это такое? Образно говоря, своего рода быстрый якутский йодль. Это не просто форшлаги, а очень быстрые горловые вибрации. Кылысах принято считать одним из видов горлового пения, но не такого, как, например, в Туве. Здесь одновременно звучат два пласта: твой основной голос и надстраивающийся над ним пласт кылысахов.
МН Главную партию у вас исполняет тенор Сергей Малинин. Сам по себе он — классический певец?
ДЛ Сергей Малинин — солист вокального ансамбля N’Caged.
НЯ Да, это совершенно золотой состав. Они как раз специализируются на сложнейших расширенных вокальных техниках. На мой взгляд, N’Caged — лучшие из лучших, настоящие профессионалы в этой области.
МН Расскажите, как всё-таки из одной пятиминутной пьесы выросла целая опера [«Ытаа» («Заплачь») — прим. ред.]?
ДЛ Никифор сочинил эту пьесу в Чайковском, на Международной академии молодых композиторов... Позже она была номинирована на премию. Когда я впервые её услышала, мне сразу показалось, что колоссальный потенциал этого музыкального материала совершенно невозможно полностью раскрыть в рамках пятиминутного формата. Именно я предложила Никифору создать на его основе монооперу.
Сюжетную канву и количество номеров Никифор выбирал уже сам. В итоге живая музыка у нас перемежается с архивными записями аутентичных олонхосутов и электроакустическими интермедиями. Сам формат сказания располагает к крупной форме: как рассказывал мне Никифор, традиционно исполнение олонхо у сказителей могло длиться несколько дней напролёт. Это абсолютно точно история не на пять минут. Естественно, интегрируя традицию в наше современное концертное пространство, мы не можем позволить себе растягивать мероприятие на два-три вечера. Нужно было лаконично собрать всё в один, и формат монооперы показался мне самой удачной формой для этого. Я поделилась идеей с Никифором, и он загорелся этим проектом.
НЯ Да, это была целая цепь событий. Я действительно написал ту пьесу в рамках композиторской Академии в городе Чайковском, и дальше всё закрутилось само собой: пьесу услышала Даша, предложила масштабную идею, мы её обсудили и в итоге реализовали.
ДЛ При том, что у меня к тому моменту уже был опыт игры на кырыымпе. Всё сложилось так, будто мы шаг за шагом подсознательно готовились к созданию чего-то более масштабного.
НЯ Как говорится, звёзды сошлись. Всё получилось очень удачно.
ДЛ К тому же я сама родом из Красноярска. Сибирская культура тесно граничит с традициями Тывы, где тоже развито горловое пение, и Бурятии. Все эти этнокультурные пласты мне с детства знакомы. Не могу сказать, что я глубоко изучала их изнутри, но всё, о чём говорит Никифор, мне интуитивно понятно и близко. В этом плане мы тоже быстро нашли общий язык.
МН На бурятскую музыку исторически сильное влияние оказывала монгольская культура. А какие культуры повлияли на формирование якутской музыки?
НЯ Если говорить именно о традиционном якутском фольклоре, важно учитывать географический фактор. Якутия исторически была очень обособленным, герметичным регионом. Поэтому мне сложно назвать какие-то конкретные внешние влияния. Якутский фольклор — это во многом уникальное, самобытное и замкнутое в себе явление.
МН И в каком виде он сегодня преобладает — в музыкальном, как мы только что услышали, или в изобразительном искусстве и народных ремёслах? Вы наблюдаете эту культуру изнутри, и мне интересен именно ваш взгляд очевидца.
НЯ Если говорить о положении традиционного фольклора в Якутии сегодня, то он занимает важнейшее место во всех сферах искусства. На самом деле народная культура здесь не просто жива, она активно развивается и переосмысляется молодыми авторами.
Сегодня традиционная культура очень сильно поддерживается на государственном уровне руководством республики. Мы называем свою родину землёй Олонхо. Каждый год у нас проходит Ысыах Олонхо — наш главный национальный праздник. И эпос служит колоссальным источником вдохновения для огромного числа творческих людей. На тему олонхо ставят множество спектаклей, проводятся специальные камерные вечера, куда приглашают олонхосута, собирается публика и ночами напролёт слушает его сказания.
ДЛ То есть это в большей степени театральная и сценическая традиция, нежели чисто музыкальная? Сценическая часть здесь тоже принципиально важна?
НЯ В аутентичном виде это, конечно, не концертный жанр. Здесь нераздельно присутствует и то, и другое: и театр, и музыка.
МН Никифор, а вы сами были свидетелем таких вечеров? Ходили, слушали?
НЯ Да, конечно, я застал ещё настоящих старых мастеров и слушал их вживую.
МН И вы сами, будучи композитором, тоже владеете этой техникой горлового пения — кылысахом?
НЯ Я не профессиональный исполнитель, но какие-то базовые элементы изобразить могу. Нас ведь ещё со школы учили этому в обязательном порядке.
МН Это происходило на обычных уроках музыки?
НЯ Нет, в школьной программе есть отдельный предмет по изучению национальной народной культуры.
МН У вас уже сформировался взгляд на своё дальнейшее композиторское развитие? Планируете ли вы и дальше работать с темой якутского фольклора?
НЯ Мне сложно заглядывать в слишком далёкое будущее, но этот пласт культуры точно останется для меня важнейшим источником вдохновения.
МН Вчера вы стали лауреатом престижной премии, совсем скоро состоится большая премьера оперы — ваше творчество явно на подъёме, с чем я вас искренне поздравляю! Есть ли у вас сейчас конкретный карьерный план или творческий трек, связанный именно с якутским фольклором, на который вы будете опираться в будущем?
НЯ Да, и я хочу, чтобы эта творческая преемственность продолжалась как можно дольше.
МН Мы вам искренне этого желаем!
НЯ Я имею в виду даже не внешние успехи, а мою внутреннюю подпитку от якутского фольклора. Мне важно находить в нём новые художественные решения, потому что для меня это действительно принципиальный момент.
МН А что говорят ваши земляки в Якутии? Вы показывали им свою музыку?
НЯ Да, показывал. Они, конечно, люди посвящённые, прекрасно знают традицию. Сначала было много недоумения — они ведь никогда не слышали фольклор в таком контексте. Спрашивали: «Что это такое? Откуда он знает наши приёмы, и как у него получается их воспроизводить?» Они никогда с подобным не сталкивались. Так что первыми реакциями были именно удивление и недоумение.
МН Забавно: получается, вы можете вызвать недоумение и у условного европейского слушателя, которому в принципе незнакома якутская культура, и у своих земляков, которые не привыкли к академическому авангарду.
НЯ В связи с этим мне кажется очень ценным знаменитое высказывание Арнольда Шёнберга о том, что фольклор и академическая музыка — как масло и вода, они не смешиваются. Мне же хочется добавить: если сталкивать их лоб в лоб, они действительно не смешаются. Но если композитор берёт на себя роль «эмульгатора» и находит точки сцепления между этими мирами, то возникает нечто совершенно третье. Не первое и не второе, а новое качество. И создание этого «третьего» — самое интересное, что только может быть в творчестве. Именно этим я и занимаюсь.
МН Дарья, расскажите теперь вы как исполнитель и продюсер об этом проекте. Каковы ваши впечатления?
ДЛ Я всегда стараюсь подходить к таким проектам непредвзято. В них нельзя заходить с какими-то готовыми ожиданиями. Поскольку я изначально не была глубоко знакома с традицией олонхосутов, у меня и не должно было быть стереотипных представлений. По сути, для меня это абсолютно новый материал. Как уже отметил Никифор, эта музыка не опирается напрямую на европейскую академическую традицию, но при этом мы и не пытаемся просто копировать или слепо воспроизводить аутентичные якутские сказания.
В процессе работы самым ценным для меня было то, что от Никифора можно было мгновенно получить обратную связь. Так было ещё во время создания пьесы Bukubaar: когда ты пробуешь новый приём, то сразу спрашиваешь автора, насколько это близко к его замыслу. У Никифора есть редкое качество — очень чёткое внутреннее слышание каждого звукового нюанса, будь то партия виолончели, кырыымпы, хомуса или басовой флейты. К слову, в моноопере этот инструментальный состав расширится: добавятся басовый кларнет, альтовая флейта и флейта-пикколо. Для исполнителей — огромное преимущество, когда автор так точно слышит материал, — нам есть на что опереться. Наша главная задача теперь — удержать этот тонкий баланс: не уйти в чистый академизм, но и не скатиться в поверхностный фольклоризм.
МН Вы упоминали сценографию. Расскажите о ней подробнее. Что именно будет происходить на сцене?
НЯ Я уже в общих чертах затронул тему мобильности музыкантов...
ДЛ Да, но стоит добавить, что у постановки будет специфическое пре-шоу (вводная часть перед началом).
НЯ Помимо написания непосредственно нотного текста, композитор в данном случае полностью режиссирует и сценографию. В партитуре чётко прописаны пространственное расположение дирижёра и исполнителей, а также маршруты их перемещений по сцене. Каждое движение привязано к конкретным сюжетным обстоятельствам, заимствованным из олонхо. В качестве маленького спойлера: у меня в опере тоже будет Вестник, которого мы только что видели в записи. Он отчаянно пытается донести свою весть, но инструментальный ансамбль демонстративно сидит к нему спиной. Что касается света, то он также будет активно задействован в драматургии.
МН То есть свет здесь выступает практически как полноценный персонаж. А появится ли на сцене тот самый камелёк — традиционная якутская печь, которую мы видели на видеозаписи?
НЯ Нет, камелька на сцене не будет.
МН У меня почему-то сразу возникло ощущение, что образ камелька и треск огня должен имитировать один из инструментов с помощью какой-нибудь расширенной шумовой техники. Такого тоже не планируется?
НЯ Нет, мне не хотелось уходить в прямолинейную бытовую иллюстративность.
МН Понимаю. Хотите ли вы добавить что-то, чего мы ещё не успели коснуться в разговоре?
ДЛ Мы подробно обсудили тему фольклоризма и инструментарий. На самом деле мне как исполнителю и продюсеру не хочется заранее раскрывать все карты и детально расписывать: «Вы придёте, увидите вот это и услышите вот то». Это разрушит магию ожидания премьеры. Гораздо важнее сохранить ту внутреннюю свободу, которая есть у нас в процессе работы над материалом. Опираясь на первоисточники — вроде той записи олонхосута, которую мы сейчас послушали, — мы внутри проекта создаём собственное художественное измерение. В нём выстраивается уникальное взаимодействие между солистом и музыкантами ансамбля, которые отражают реакцию общества и примеряют на себя разные роли. Не хочется навешивать ярлыки или говорить, на что именно это будет похоже. Пусть зритель увидит всё сам.
МН Прекрасно. Тогда последний вопрос: есть ли уже какой-то фидбэк от солиста Сергея Малинина? Что он говорит о своей партии?
ДЛ Сергей Малинин — опытнейший исполнитель, у него за плечами сложнейшие современные проекты.
НЯ В этом плане Сергей — просто потрясающий музыкант. Он настоящий профессионал, который схватывает сложнейший авангардный материал буквально на лету. Обратная связь от него исключительно конструктивная. Впереди у нас репетиции, будем работать!
МН Что ж, большое спасибо! Желаю вам удачи! Очень хочется поскорее услышать оперу. Напомню, премьера состоится 19 апреля в Культурном центре «ДОМ». А теперь у нас есть вопросы из зала. Пожалуйста.
Фёдор Софронов У меня такой вопрос. В нашей музыкальной истории был замечательный композитор Генрих Литинский, профессор Московской консерватории. В своё время он написал несколько модернистских сонат для сольных инструментов, представил их коллегам, но на волне борьбы с «формализмом» столкнулся с жёсткой критикой. Чтобы уберечься от возможных репрессий, он уехал подальше от центра — в Якутию. И там создал оперу «Ньургун Боотур».
НЯ Да, но важно уточнить: он писал её не один, а в соавторстве с основоположником якутской композиторской школы Марком Жирковым. Литинский делал именно оркестровку.
ФС Да-да, точно, они работали вместе. Я уже подзабыл детали этой истории.
НЯ Марк Николаевич Жирков кропотливо собирал аутентичный фольклорный материал, записывал напевы народных сказителей, а Генрих Ильич помогал всё это оформить, структурировать и переложить для академического оркестра.
ФС А в каком году это было? Примерно в 1954-м?
НЯ Первая редакция появилась даже раньше, в 1947 году, а масштабная всесоюзная премьера состоялась в Москве в 1957-м. Так что это как раз те годы.
ФС Вы сами слышали эту оперу? Вам доводилось изучать «Ньургун Боотур»?
НЯ Да, конечно, я её слушал. Она ставится наших театрах.
ФС Вот это я и хотел узнать. Спасибо.
МН Есть ли ещё вопросы? Что ж, если вопросов больше нет, мы объявляем маленький перерыв.
ПАБЛИК-ТОК С ЮЛИЕЙ КОНСТАНТИНОВОЙ
МН (Мария Невидимова) Мы продолжаем параллельную программу нашего фестиваля «Ойкумена. XXI век». И сейчас с нами Юлия Константинова — арт-менеджер и основательница Чувашской биеннале современного искусства. Здравствуйте, Юлия! Спасибо, что пришли к нам.
ЮК (Юлия Константинова) Здравствуйте! Спасибо, что пригласили.
МН На сегодняшний день вы провели уже две Чувашские биеннале. Почему вы вообще решили заняться этим проектом? Как родилась эта идея?
ЮК Самая первая и очевидная причина заключается в том, что я родилась в Чувашии, в Чебоксарах. Поскольку мой образовательный и профессиональный путь неразрывно связан с культурой и историей Чувашии, для меня было принципиально важно привнести новые актуальные художественные формы именно в родной регион.
Это может звучать излишне мечтательно, но каждый раз, возвращаясь домой, я замечала одну особенность. У нас в республике прекрасно развиты традиционные направления: декоративно-прикладное творчество, академические театральные постановки. Сейчас на самых разных уровнях активно продвигается, например, чувашская вышивка — около десяти лет назад открылся Музей чувашской вышивки, недавно появился Музей вышитой карты России. Безусловно, на всё это есть запрос со стороны аудитории.
Однако мне кажется, что когда культура замыкается исключительно на самовоспроизводстве традиций, она превращается в повторение и приобретает признаки чистого ремесла. Мне же хотелось показать местному зрителю, что существует живое пространство актуального искусства. К слову, в рамках нашей параллельной программы мы презентовали и другие инновационные культурные форматы. Так что личная привязанность к региону и желание обогатить его культурную среду — это, пожалуй, главный стимул.
МН А как развивалось современное искусство в Чувашии до того, как вы запустили биеннале? Существовали ли в республике какие-то предпосылки, благодаря которым вы осознали, что регион готов к такому масштабному проекту?
ЮК На самом деле, после окончания школы я уехала учиться в Москву. Поэтому не могу сказать, что всё это время глубоко находилась в контексте культурной жизни Чебоксар и Чувашии. В какой-то степени я вернулась туда как внешний человек, заново знакомилась со средой, так что мне сложно давать экспертные исторические оценки.
Например, когда я только начинала готовить первую биеннале, меня уверяли, будто в Чувашии вообще нет современных художников. Но это оказалось не так: на первой выставке примерно треть участников составляли авторы, которые либо живут в республике, либо тесно с ней связаны. Здесь принципиально важно показать, что локальным авторам необходима система поддержки. И в этом смысле одной лишь биеннале, конечно, недостаточно. Нужна непрерывная институциональная работа, чтобы современный художник понимал — его творчество будет востребовано.
МН А существовала ли какая-то система поддержки современных художников в республике до запуска биеннале?
ЮК Повторюсь, мне трудно судить объективно, поскольку я долгое время не присутствовала в местном контексте. Безусловно, существовали небольшие независимые очаги, где авторы могли выставлять свои работы. Что касается грантов, то это была скорее индивидуальная практика участия чувашских художников в открытых конкурсах (open call) сторонних российских институций и организаций, которые не базировались в Чувашии. Но я могу ошибаться, не хотелось бы утверждать это безапелляционно.
МН Поскольку наша беседа проходит в рамках музыкального фестиваля, возможно, не всей аудитории до конца понятно разграничение ролей: что делает генеральный продюсер, создатель биеннале, а за что отвечает куратор, который формирует саму художественную концепцию. Как разграничиваются эти функции?
ЮК Прежде чем ответить, я предлагаю посмотреть наш видеоролик с открытия, чтобы зрители себе представили, как устроена Чувашская биеннале. Ведь биеннале — это не просто масштабная выставка, которая проходит раз в два года. Помимо экспозиции, наш проект включает в себя обширную образовательную и параллельную программы. В них входят самые разные события, не связанные напрямую с визуальным современным искусством. Давайте посмотрим видео.
(Демонстрируется видеоролик)
МН Расскажите, пожалуйста, подробнее о концепции «Дома о семи крыльях». Я читала, что в основу темы второй биеннале легла очень интересная, глубокая национальная история.
ЮК Как раз здесь и кроется ответ вопрос о разграничении функций руководителя биеннале и куратора. Кураторы как раз формируют тему биеннале, и этому всегда предшествует глубокое исследование. В этот раз мы провели открытый конкурс для кураторов. Обычно в регионах подобная практика не распространена, но нам было принципиально важно познакомиться со специалистами и подробно обсудить концепцию проекта.
Главная задача куратора на этом этапе — сформулировать тему, пригласить и отобрать художников, выстроить с ними коммуникацию и полностью спроектировать экспозиционное пространство выставки. Тему «Дом о семи крыльях» сформулировала Ира Конюхова. Когда она только подавала заявку на наш конкурс, её рабочая концепция называлась «Дом: перекрёсток идентичности». Для Иры это был очень личный проект, который тесно переплетался с её собственной историей.
На самом деле очень важно, чтобы куратор проживал и чувствовал тему через личный опыт. У Иры как раз был такой опыт миграции и возвращения: условно говоря, четыре года назад она вернулась в Москву после продолжительной жизни за границей, и эта тема в ней глубоко резонировала. Когда она знакомилась с чувашскими художниками, ходила по их мастерским и исследовала локальные источники, её личные переживания трансформировались в общую концепцию. С одной стороны, эта концепция отражает уникальный местный опыт, но с другой — она универсальна и применима к любой культуре. Сейчас всё человечество в некотором смысле возвращается к кочевому образу жизни. Само понятие дома стало хрупким. Такого масштаба перемещений и вынужденных или добровольных миграций мир, пожалуй, не знал с середины XX века.
Поэтому мне всегда странно видеть, как авторы пресс-релизов или статей пытаются преподнести понятие дома как некий эксклюзивный, фундаментальный элемент исключительно чувашской культуры. Это не так. Дом — понятие общечеловеческое, оно близко и понятно абсолютно каждому. Когда ты его произносишь, у любого зрителя мгновенно возникает свой образ.
К сожалению, кураторские темы и тексты к экспозициям часто делают избыточно сложными, перегруженными академической терминологией. В итоге обычный человек приходит на выставку современного искусства и просто не понимает, что вокруг происходит. Мы же сознательно хотели избежать подобного диссонанса. Особенно когда речь — о регионе, где современное искусство пока не представлено широко. Создавать для зрителя дополнительные барьеры из сложных текстов нам было совершенно ни к чему.
МН Когда мы приходим на Чувашскую биеннале, с чем мы сталкиваемся: с переработкой традиционного искусства традиционным же взглядом или всё-таки с авангардными изобразительными практиками, переосмысляющими эту традицию?
ЮК Однозначно сказать нельзя, потому что в рамках биеннале у нас работало четыре площадки. Мы сотрудничали с уфимским Музеем современного искусства «ZAMAN», который в июне провёл арт-резиденцию в чувашском селе Абашево. Затем эта экспозиция переместилась в Музей чувашской вышивки. Всего вместе с выставкой «Пĕркенчĕк» («Покрывало») у нас приняло участие около 80 авторов.
Конечно, обобщать и говорить, будто абсолютно все художники обращаются в своей практике к национальным или локальным культурам, невозможно. Более того, это не было определяющим критерием. Для нас было важно, как именно автор проработал свой предмет и проект, как он видит его реализацию, какая идея в него заложена и насколько это органично реализовано. Ведь сразу считывается, когда проект создается искусственно, в отрыве от настоящих художественных интересов автора, просто ради конкретного опен-колла.
Поэтому обобщать сложно. Если говорить, например, о чувашских авторах — по ощущениям, хотя мы специально не считали, их в этот раз было около трети. Вот пара примеров. Автор Света ИРГА (RPG) создала платье с архивными фотографиями своей семьи. Для неё это имело глубокий смысл, связанный с чувашской вышивкой и традициями национального костюма. То есть она, как художница из Чувашии, напрямую обращалась к локальной культуре. Инсталляция Гули Кабиловой, которая располагалась как раз на входе на основную площадку в театре, представляла собой спираль. В этой работе Гуля анализировала личный опыт беременности и пребывания в теле женщины как в самом первом доме. Она тоже из Чебоксар, из Чувашии, но это два принципиально разных метода работы. Поэтому здесь нужно рассматривать каждого автора индивидуально.
МН То есть это всё-таки межнациональная, открытая история, где выстраивается диалог между традиционным и актуальным искусством, между авторами разных национальностей, а не исключительно внутри чувашской культуры?
ЮК Да. Нам часто задавали вопрос: могут ли в Чувашской биеннале участвовать художники из других регионов? Конечно, могут — у нас нет цели замыкаться в себе. Напротив, нам хочется, чтобы художественная среда развивалась органично и открыто. Наша площадка создана для того, чтобы авторы из самых разных уголков страны могли познакомиться с чувашскими художниками, а те, в свою очередь, переняли их опыт. Это позволяет зафиксировать актуальный и очень объёмный общий срез современного искусства.
МН Если говорить именно о чувашском фольклоре в целом, в отрыве от проекта биеннале, — чем он сейчас представлен в республике? Я поняла, что вышивка сегодня стала ключевым брендом. А что ещё?
ЮК Полноценный ответ на этот вопрос, конечно, требует отдельного глубокого исследования. Но, по моим ощущениям, сейчас в республике очень активно поддерживаются театральные проекты. Например, в Чувашском драматическом театре состоялась громкая премьера спектакля «Нарспи». Последний раз её ставили несколько десятилетий назад. Это ключевое, фундаментальное произведение чувашской литературы — поэма о сильной женщине, которую выдали замуж за нелюбимого и богатого старика, что привело к целой череде драматических событий. К постановке привлекли сторонних специалистов, в частности молодых режиссёров — выпускниц ВГИКа, а также постановщика из другого региона. Получилось интересное межрегиональное сотрудничество. Премьера прошла в декабре, а в начале апреля они привозили этот спектакль на показы в Москву. Так что возвращение к национальным классическим поэмам и их новое переосмысление сейчас явно в тренде.
Что ещё можно отметить? Мне очень нравится, что в республике дают пространство молодым авторам. Например, буквально пару недель назад я была на выставке в Музее чувашской вышивки, где Людмила Котельникова, талантливая художница, презентовала свои ювелирные изделия. Кстати, одно из её колец сейчас на мне. Людмила создаёт украшения из латуни с национальными надписями. Она глубоко исследует чувашские ювелирные традиции. К примеру, есть такой элемент, как традиционный чувашский головной гребень — тухья. Людмила изучает по архивным фотографиям, как именно женщины носили эти украшения, и по-новому анализирует их форму в современном дизайне. К слову, её работы были представлены и у нас на биеннале.
Если обозначать шире, то помимо вышивки как таковой, сейчас появилось много локальных мастеров и дизайнеров, которые создают современную одежду, интегрируя в неё традиционный крой и орнаменты на основе архивных данных. Чтобы поддержать это движение, на протяжении всего времени работы биеннале во дворе Национального музея мы организовывали маркет местных ремесленников, где они могли выставлять свои работы. Это очень оживлённое, туристическое место, так что проект пользовался успехом. Вот это, пожалуй, первые важные примеры, которые приходят на ум.
МН Темой второй выставки стал «Дом о семи крыльях». А какова была тема первой биеннале? Как у вас всё складывалось изначально?
ЮК Тема первой выставки звучала так: «Икс историй: память о будущем». Наш первый проект состоялся в ноябре 2022 года на единственной площадке — ею стал Чувашский государственный художественный музей. Тогда это было для нас абсолютным экспериментом и попыткой вообще прощупать почву, понять, как этот формат приживётся в регионе. Когда я только пришла с этой идеей и рассказывала местному сообществу про биеннале, практически никто вокруг не понимал, о чём речь и как именно это будет проходить.
Тем не менее для дебюта это был отличный опыт: на тот момент нам удалось собрать около 30 авторов. Мы также организовали образовательную лекционную программу и параллельные события, просто в чуть более скромных масштабах, чем сейчас. А в этот раз нам очень хотелось в полной мере оправдать сам статус биеннале — ведь зритель ждёт от неё масштабного городского события. Именно поэтому мы рискнули и «замахнулись» сразу на несколько крупных площадок.
МН Но ведь классическая биеннале по определению должна проходить раз в два года.
ЮК (Смеётся). Ну, в нашем случае мы независимая инициатива, поэтому как хотим, так и проводим.
МН Понимаю.
ЮК На самом деле это сложный вопрос. Нужно понимать, что весь проект держится исключительно на нашей команде, на нашем энтузиазме. Поэтому мне хочется делать только то, что искренне интересно нам самим. И я ловлю себя на мысли, что классический масштабный формат биеннале мне сейчас уже не так близок. Мы уже попробовали сделать это: задействовали четыре площадки, привезли около 80 авторов.
Теперь мне хотелось бы чего-то более глубокого. Даже не столько камерного, сколько долгосрочного в плане исследования. Мечтаю, чтобы художников было немного, пусть всего человек десять, но чтобы они смогли несколько раз приехать в Чебоксары, погрузиться в контекст Чувашии и лично со всем познакомиться. Хочется получить качественный, осмысленный результат, где каждый участник чётко понимал бы, зачем он здесь. Мне не нужно, чтобы наш проект оставался для авторов просто очередной безликой строчкой в портфолио. Хочется выстроить понятный совместный путь, который, возможно, со временем потребует трансформации самого названия биеннале. Пока это лишь первые мысли, ведь с момента окончания второй биеннале прошло ещё слишком мало времени.
МН То, что вы описываете, очень напоминает формат арт-резиденции.
ЮК Нет, как раз классическую арт-резиденцию я делать и не хочу — это не совсем наш путь. Моя идея в том, чтобы финальная выставка готовилась гораздо дольше, через глубокое и долгое общение с художниками. Мне важно, чтобы абсолютно каждый проект, пусть их количественно станет меньше, создавался эксклюзивно под нашу концепцию. Хотя в этот раз у нас и так было очень много премьерных работ, созданных специально для биеннале. Тем не менее в будущем хочется, чтобы проекты авторов основывались на детальном знании конкретной локации. Не должно быть ситуаций, когда художник впервые видит выставочное пространство собственного проекта в день открытия.
МН Если говорить о современных художниках, то часть из них сейчас активно обращается к прошлому, традициям и архивам — это очень модный тренд. Кто-то устремлён в будущее, кто-то рефлексирует в актуальном контексте, разбирая глобальные мировые проблемы. На ваш взгляд — на основе общения с авторами и знакомства с их работами, — какая тенденция сейчас превалирует? Проще говоря, о чём сегодня дискутируют современные художники?
ЮК Вы знаете, судить об этом исключительно по нашей биеннале сложно, поскольку у нас была достаточно конкретная, заданная тема. Экспозиция представляла собой стройное повествование, связанное с феноменом дома. Разумеется, внутри этой концепции авторы чаще всего обращались либо к прошлому и личным воспоминаниям, либо, напротив, к футуристическим идеям. Выбор оптики здесь во многом определялся рамками самой темы.
МН А если абстрагироваться от биеннале и говорить об арт-среде в целом?
ЮК Делать глобальный срез всей индустрии — задача непростая. Но у меня есть ощущение, что сегодня мы все во многом устремлены в прошлое, в ностальгические воспоминания о чём-то утерянном...
МН То есть преобладает своего рода эскапизм?
ЮК Да, пожалуй, так.
МН Расскажите, пожалуйста, как вы взаимодействуете с другими крупными региональными фестивалями, например с Уральской индустриальной биеннале? Вы не конкурируете с ней?
ЮК Насколько мне известно, Уральская индустриальная биеннале больше не проводится.
МН Да, но в истории российского искусства это был масштабный ориентир.
ЮК Безусловно, это была знаковая инициатива.
Когда мы запускали свой проект, Уральская биеннале уже не проводилась, поэтому профессионального взаимодействия на институциональном уровне у нас не сложилось. К тому же нужно понимать контекст: когда мы начинали в 2022 году, стоял большой вопрос, можно ли вообще делать новые масштабные проекты. Многие художники и институции тогда заняли закрытую позицию, и они имели на это полное право.
Тем не менее, мы всегда открыты к сотрудничеству. К нам на образовательную программу постоянно приезжают коллеги из других регионов, ведь взаимный обмен опытом невероятно важен. Например, мы активно сотрудничаем с посольством современного искусства «ZAMAN» из Уфы и культурным пространством «Башня» из Йошкар-Олы.
МН Напомню для наших слушателей, что «Заман» — это музей современного искусства в Башкортостане.
ЮК Да, а «Башня» — это выставочный центр и независимый культурный хаб в Йошкар-Оле, столице соседней Республики Марий Эл. Мы стараемся приглашать к себе коллег из регионов, чтобы знакомить с их творчеством местных жителей. Правда, в этот раз в рамках образовательной программы мы сделали упор на творческие встречи художниками, а также на лекции местных исследователей. Они рассказывали о понятии дома, традициях и семейных архивах, то есть вся программа была строго подчинена центральной теме биеннале.
МН А как на проект реагирует обычная городская публика? Особенно люди старшего поколения, которые привыкли к классической экспозиции Чувашского художественного музея и вдруг приходят на биеннале современного искусства? Какова их реакция?
ЮК Вы знаете, нам то ли повезло, то ли причина в чём-то ещё, но я не помню ни одной абсолютно негативной реакции. Возможно, мы просто очень постарались, а возможно, нам повезло с аудиторией. Чтобы выстроить диалог со всеми посетителями, мы проводили около шести медиаторских туров ежедневно. Были онлайн-экскурсии, были вечерние прогулки по закрытому театру — условно, до 11 вечера. Кроме того, в каждом пространстве находился медиатор, к которому можно было подойти и поговорить о проекте.
При входе мы выдавали брошюры с маршрутами, которые разработал куратор. Посмотреть все работы за один раз довольно сложно и энергозатратно, поэтому мы предлагали разные варианты. Были, конечно, и те посетители, кто впервые столкнулся с современным искусством; они честно говорили: «Да, такое тоже может быть». И для меня это лучший ответ. Пусть это не абсолютное принятие, но это понимание того, что такие формы культуры тоже существуют. Пожалуй, это самое важное, что могла сделать наша выставка, — дать возможность впервые соприкоснуться с чем-то неизведанным.
МН Спасибо!
ЮК (Юлия Константинова) Здравствуйте! Спасибо, что пригласили.
МН На сегодняшний день вы провели уже две Чувашские биеннале. Почему вы вообще решили заняться этим проектом? Как родилась эта идея?
ЮК Самая первая и очевидная причина заключается в том, что я родилась в Чувашии, в Чебоксарах. Поскольку мой образовательный и профессиональный путь неразрывно связан с культурой и историей Чувашии, для меня было принципиально важно привнести новые актуальные художественные формы именно в родной регион.
Это может звучать излишне мечтательно, но каждый раз, возвращаясь домой, я замечала одну особенность. У нас в республике прекрасно развиты традиционные направления: декоративно-прикладное творчество, академические театральные постановки. Сейчас на самых разных уровнях активно продвигается, например, чувашская вышивка — около десяти лет назад открылся Музей чувашской вышивки, недавно появился Музей вышитой карты России. Безусловно, на всё это есть запрос со стороны аудитории.
Однако мне кажется, что когда культура замыкается исключительно на самовоспроизводстве традиций, она превращается в повторение и приобретает признаки чистого ремесла. Мне же хотелось показать местному зрителю, что существует живое пространство актуального искусства. К слову, в рамках нашей параллельной программы мы презентовали и другие инновационные культурные форматы. Так что личная привязанность к региону и желание обогатить его культурную среду — это, пожалуй, главный стимул.
МН А как развивалось современное искусство в Чувашии до того, как вы запустили биеннале? Существовали ли в республике какие-то предпосылки, благодаря которым вы осознали, что регион готов к такому масштабному проекту?
ЮК На самом деле, после окончания школы я уехала учиться в Москву. Поэтому не могу сказать, что всё это время глубоко находилась в контексте культурной жизни Чебоксар и Чувашии. В какой-то степени я вернулась туда как внешний человек, заново знакомилась со средой, так что мне сложно давать экспертные исторические оценки.
Например, когда я только начинала готовить первую биеннале, меня уверяли, будто в Чувашии вообще нет современных художников. Но это оказалось не так: на первой выставке примерно треть участников составляли авторы, которые либо живут в республике, либо тесно с ней связаны. Здесь принципиально важно показать, что локальным авторам необходима система поддержки. И в этом смысле одной лишь биеннале, конечно, недостаточно. Нужна непрерывная институциональная работа, чтобы современный художник понимал — его творчество будет востребовано.
МН А существовала ли какая-то система поддержки современных художников в республике до запуска биеннале?
ЮК Повторюсь, мне трудно судить объективно, поскольку я долгое время не присутствовала в местном контексте. Безусловно, существовали небольшие независимые очаги, где авторы могли выставлять свои работы. Что касается грантов, то это была скорее индивидуальная практика участия чувашских художников в открытых конкурсах (open call) сторонних российских институций и организаций, которые не базировались в Чувашии. Но я могу ошибаться, не хотелось бы утверждать это безапелляционно.
МН Поскольку наша беседа проходит в рамках музыкального фестиваля, возможно, не всей аудитории до конца понятно разграничение ролей: что делает генеральный продюсер, создатель биеннале, а за что отвечает куратор, который формирует саму художественную концепцию. Как разграничиваются эти функции?
ЮК Прежде чем ответить, я предлагаю посмотреть наш видеоролик с открытия, чтобы зрители себе представили, как устроена Чувашская биеннале. Ведь биеннале — это не просто масштабная выставка, которая проходит раз в два года. Помимо экспозиции, наш проект включает в себя обширную образовательную и параллельную программы. В них входят самые разные события, не связанные напрямую с визуальным современным искусством. Давайте посмотрим видео.
(Демонстрируется видеоролик)
МН Расскажите, пожалуйста, подробнее о концепции «Дома о семи крыльях». Я читала, что в основу темы второй биеннале легла очень интересная, глубокая национальная история.
ЮК Как раз здесь и кроется ответ вопрос о разграничении функций руководителя биеннале и куратора. Кураторы как раз формируют тему биеннале, и этому всегда предшествует глубокое исследование. В этот раз мы провели открытый конкурс для кураторов. Обычно в регионах подобная практика не распространена, но нам было принципиально важно познакомиться со специалистами и подробно обсудить концепцию проекта.
Главная задача куратора на этом этапе — сформулировать тему, пригласить и отобрать художников, выстроить с ними коммуникацию и полностью спроектировать экспозиционное пространство выставки. Тему «Дом о семи крыльях» сформулировала Ира Конюхова. Когда она только подавала заявку на наш конкурс, её рабочая концепция называлась «Дом: перекрёсток идентичности». Для Иры это был очень личный проект, который тесно переплетался с её собственной историей.
На самом деле очень важно, чтобы куратор проживал и чувствовал тему через личный опыт. У Иры как раз был такой опыт миграции и возвращения: условно говоря, четыре года назад она вернулась в Москву после продолжительной жизни за границей, и эта тема в ней глубоко резонировала. Когда она знакомилась с чувашскими художниками, ходила по их мастерским и исследовала локальные источники, её личные переживания трансформировались в общую концепцию. С одной стороны, эта концепция отражает уникальный местный опыт, но с другой — она универсальна и применима к любой культуре. Сейчас всё человечество в некотором смысле возвращается к кочевому образу жизни. Само понятие дома стало хрупким. Такого масштаба перемещений и вынужденных или добровольных миграций мир, пожалуй, не знал с середины XX века.
Поэтому мне всегда странно видеть, как авторы пресс-релизов или статей пытаются преподнести понятие дома как некий эксклюзивный, фундаментальный элемент исключительно чувашской культуры. Это не так. Дом — понятие общечеловеческое, оно близко и понятно абсолютно каждому. Когда ты его произносишь, у любого зрителя мгновенно возникает свой образ.
К сожалению, кураторские темы и тексты к экспозициям часто делают избыточно сложными, перегруженными академической терминологией. В итоге обычный человек приходит на выставку современного искусства и просто не понимает, что вокруг происходит. Мы же сознательно хотели избежать подобного диссонанса. Особенно когда речь — о регионе, где современное искусство пока не представлено широко. Создавать для зрителя дополнительные барьеры из сложных текстов нам было совершенно ни к чему.
МН Когда мы приходим на Чувашскую биеннале, с чем мы сталкиваемся: с переработкой традиционного искусства традиционным же взглядом или всё-таки с авангардными изобразительными практиками, переосмысляющими эту традицию?
ЮК Однозначно сказать нельзя, потому что в рамках биеннале у нас работало четыре площадки. Мы сотрудничали с уфимским Музеем современного искусства «ZAMAN», который в июне провёл арт-резиденцию в чувашском селе Абашево. Затем эта экспозиция переместилась в Музей чувашской вышивки. Всего вместе с выставкой «Пĕркенчĕк» («Покрывало») у нас приняло участие около 80 авторов.
Конечно, обобщать и говорить, будто абсолютно все художники обращаются в своей практике к национальным или локальным культурам, невозможно. Более того, это не было определяющим критерием. Для нас было важно, как именно автор проработал свой предмет и проект, как он видит его реализацию, какая идея в него заложена и насколько это органично реализовано. Ведь сразу считывается, когда проект создается искусственно, в отрыве от настоящих художественных интересов автора, просто ради конкретного опен-колла.
Поэтому обобщать сложно. Если говорить, например, о чувашских авторах — по ощущениям, хотя мы специально не считали, их в этот раз было около трети. Вот пара примеров. Автор Света ИРГА (RPG) создала платье с архивными фотографиями своей семьи. Для неё это имело глубокий смысл, связанный с чувашской вышивкой и традициями национального костюма. То есть она, как художница из Чувашии, напрямую обращалась к локальной культуре. Инсталляция Гули Кабиловой, которая располагалась как раз на входе на основную площадку в театре, представляла собой спираль. В этой работе Гуля анализировала личный опыт беременности и пребывания в теле женщины как в самом первом доме. Она тоже из Чебоксар, из Чувашии, но это два принципиально разных метода работы. Поэтому здесь нужно рассматривать каждого автора индивидуально.
МН То есть это всё-таки межнациональная, открытая история, где выстраивается диалог между традиционным и актуальным искусством, между авторами разных национальностей, а не исключительно внутри чувашской культуры?
ЮК Да. Нам часто задавали вопрос: могут ли в Чувашской биеннале участвовать художники из других регионов? Конечно, могут — у нас нет цели замыкаться в себе. Напротив, нам хочется, чтобы художественная среда развивалась органично и открыто. Наша площадка создана для того, чтобы авторы из самых разных уголков страны могли познакомиться с чувашскими художниками, а те, в свою очередь, переняли их опыт. Это позволяет зафиксировать актуальный и очень объёмный общий срез современного искусства.
МН Если говорить именно о чувашском фольклоре в целом, в отрыве от проекта биеннале, — чем он сейчас представлен в республике? Я поняла, что вышивка сегодня стала ключевым брендом. А что ещё?
ЮК Полноценный ответ на этот вопрос, конечно, требует отдельного глубокого исследования. Но, по моим ощущениям, сейчас в республике очень активно поддерживаются театральные проекты. Например, в Чувашском драматическом театре состоялась громкая премьера спектакля «Нарспи». Последний раз её ставили несколько десятилетий назад. Это ключевое, фундаментальное произведение чувашской литературы — поэма о сильной женщине, которую выдали замуж за нелюбимого и богатого старика, что привело к целой череде драматических событий. К постановке привлекли сторонних специалистов, в частности молодых режиссёров — выпускниц ВГИКа, а также постановщика из другого региона. Получилось интересное межрегиональное сотрудничество. Премьера прошла в декабре, а в начале апреля они привозили этот спектакль на показы в Москву. Так что возвращение к национальным классическим поэмам и их новое переосмысление сейчас явно в тренде.
Что ещё можно отметить? Мне очень нравится, что в республике дают пространство молодым авторам. Например, буквально пару недель назад я была на выставке в Музее чувашской вышивки, где Людмила Котельникова, талантливая художница, презентовала свои ювелирные изделия. Кстати, одно из её колец сейчас на мне. Людмила создаёт украшения из латуни с национальными надписями. Она глубоко исследует чувашские ювелирные традиции. К примеру, есть такой элемент, как традиционный чувашский головной гребень — тухья. Людмила изучает по архивным фотографиям, как именно женщины носили эти украшения, и по-новому анализирует их форму в современном дизайне. К слову, её работы были представлены и у нас на биеннале.
Если обозначать шире, то помимо вышивки как таковой, сейчас появилось много локальных мастеров и дизайнеров, которые создают современную одежду, интегрируя в неё традиционный крой и орнаменты на основе архивных данных. Чтобы поддержать это движение, на протяжении всего времени работы биеннале во дворе Национального музея мы организовывали маркет местных ремесленников, где они могли выставлять свои работы. Это очень оживлённое, туристическое место, так что проект пользовался успехом. Вот это, пожалуй, первые важные примеры, которые приходят на ум.
МН Темой второй выставки стал «Дом о семи крыльях». А какова была тема первой биеннале? Как у вас всё складывалось изначально?
ЮК Тема первой выставки звучала так: «Икс историй: память о будущем». Наш первый проект состоялся в ноябре 2022 года на единственной площадке — ею стал Чувашский государственный художественный музей. Тогда это было для нас абсолютным экспериментом и попыткой вообще прощупать почву, понять, как этот формат приживётся в регионе. Когда я только пришла с этой идеей и рассказывала местному сообществу про биеннале, практически никто вокруг не понимал, о чём речь и как именно это будет проходить.
Тем не менее для дебюта это был отличный опыт: на тот момент нам удалось собрать около 30 авторов. Мы также организовали образовательную лекционную программу и параллельные события, просто в чуть более скромных масштабах, чем сейчас. А в этот раз нам очень хотелось в полной мере оправдать сам статус биеннале — ведь зритель ждёт от неё масштабного городского события. Именно поэтому мы рискнули и «замахнулись» сразу на несколько крупных площадок.
МН Но ведь классическая биеннале по определению должна проходить раз в два года.
ЮК (Смеётся). Ну, в нашем случае мы независимая инициатива, поэтому как хотим, так и проводим.
МН Понимаю.
ЮК На самом деле это сложный вопрос. Нужно понимать, что весь проект держится исключительно на нашей команде, на нашем энтузиазме. Поэтому мне хочется делать только то, что искренне интересно нам самим. И я ловлю себя на мысли, что классический масштабный формат биеннале мне сейчас уже не так близок. Мы уже попробовали сделать это: задействовали четыре площадки, привезли около 80 авторов.
Теперь мне хотелось бы чего-то более глубокого. Даже не столько камерного, сколько долгосрочного в плане исследования. Мечтаю, чтобы художников было немного, пусть всего человек десять, но чтобы они смогли несколько раз приехать в Чебоксары, погрузиться в контекст Чувашии и лично со всем познакомиться. Хочется получить качественный, осмысленный результат, где каждый участник чётко понимал бы, зачем он здесь. Мне не нужно, чтобы наш проект оставался для авторов просто очередной безликой строчкой в портфолио. Хочется выстроить понятный совместный путь, который, возможно, со временем потребует трансформации самого названия биеннале. Пока это лишь первые мысли, ведь с момента окончания второй биеннале прошло ещё слишком мало времени.
МН То, что вы описываете, очень напоминает формат арт-резиденции.
ЮК Нет, как раз классическую арт-резиденцию я делать и не хочу — это не совсем наш путь. Моя идея в том, чтобы финальная выставка готовилась гораздо дольше, через глубокое и долгое общение с художниками. Мне важно, чтобы абсолютно каждый проект, пусть их количественно станет меньше, создавался эксклюзивно под нашу концепцию. Хотя в этот раз у нас и так было очень много премьерных работ, созданных специально для биеннале. Тем не менее в будущем хочется, чтобы проекты авторов основывались на детальном знании конкретной локации. Не должно быть ситуаций, когда художник впервые видит выставочное пространство собственного проекта в день открытия.
МН Если говорить о современных художниках, то часть из них сейчас активно обращается к прошлому, традициям и архивам — это очень модный тренд. Кто-то устремлён в будущее, кто-то рефлексирует в актуальном контексте, разбирая глобальные мировые проблемы. На ваш взгляд — на основе общения с авторами и знакомства с их работами, — какая тенденция сейчас превалирует? Проще говоря, о чём сегодня дискутируют современные художники?
ЮК Вы знаете, судить об этом исключительно по нашей биеннале сложно, поскольку у нас была достаточно конкретная, заданная тема. Экспозиция представляла собой стройное повествование, связанное с феноменом дома. Разумеется, внутри этой концепции авторы чаще всего обращались либо к прошлому и личным воспоминаниям, либо, напротив, к футуристическим идеям. Выбор оптики здесь во многом определялся рамками самой темы.
МН А если абстрагироваться от биеннале и говорить об арт-среде в целом?
ЮК Делать глобальный срез всей индустрии — задача непростая. Но у меня есть ощущение, что сегодня мы все во многом устремлены в прошлое, в ностальгические воспоминания о чём-то утерянном...
МН То есть преобладает своего рода эскапизм?
ЮК Да, пожалуй, так.
МН Расскажите, пожалуйста, как вы взаимодействуете с другими крупными региональными фестивалями, например с Уральской индустриальной биеннале? Вы не конкурируете с ней?
ЮК Насколько мне известно, Уральская индустриальная биеннале больше не проводится.
МН Да, но в истории российского искусства это был масштабный ориентир.
ЮК Безусловно, это была знаковая инициатива.
Когда мы запускали свой проект, Уральская биеннале уже не проводилась, поэтому профессионального взаимодействия на институциональном уровне у нас не сложилось. К тому же нужно понимать контекст: когда мы начинали в 2022 году, стоял большой вопрос, можно ли вообще делать новые масштабные проекты. Многие художники и институции тогда заняли закрытую позицию, и они имели на это полное право.
Тем не менее, мы всегда открыты к сотрудничеству. К нам на образовательную программу постоянно приезжают коллеги из других регионов, ведь взаимный обмен опытом невероятно важен. Например, мы активно сотрудничаем с посольством современного искусства «ZAMAN» из Уфы и культурным пространством «Башня» из Йошкар-Олы.
МН Напомню для наших слушателей, что «Заман» — это музей современного искусства в Башкортостане.
ЮК Да, а «Башня» — это выставочный центр и независимый культурный хаб в Йошкар-Оле, столице соседней Республики Марий Эл. Мы стараемся приглашать к себе коллег из регионов, чтобы знакомить с их творчеством местных жителей. Правда, в этот раз в рамках образовательной программы мы сделали упор на творческие встречи художниками, а также на лекции местных исследователей. Они рассказывали о понятии дома, традициях и семейных архивах, то есть вся программа была строго подчинена центральной теме биеннале.
МН А как на проект реагирует обычная городская публика? Особенно люди старшего поколения, которые привыкли к классической экспозиции Чувашского художественного музея и вдруг приходят на биеннале современного искусства? Какова их реакция?
ЮК Вы знаете, нам то ли повезло, то ли причина в чём-то ещё, но я не помню ни одной абсолютно негативной реакции. Возможно, мы просто очень постарались, а возможно, нам повезло с аудиторией. Чтобы выстроить диалог со всеми посетителями, мы проводили около шести медиаторских туров ежедневно. Были онлайн-экскурсии, были вечерние прогулки по закрытому театру — условно, до 11 вечера. Кроме того, в каждом пространстве находился медиатор, к которому можно было подойти и поговорить о проекте.
При входе мы выдавали брошюры с маршрутами, которые разработал куратор. Посмотреть все работы за один раз довольно сложно и энергозатратно, поэтому мы предлагали разные варианты. Были, конечно, и те посетители, кто впервые столкнулся с современным искусством; они честно говорили: «Да, такое тоже может быть». И для меня это лучший ответ. Пусть это не абсолютное принятие, но это понимание того, что такие формы культуры тоже существуют. Пожалуй, это самое важное, что могла сделать наша выставка, — дать возможность впервые соприкоснуться с чем-то неизведанным.
МН Спасибо!
читать
ПАБЛИК-ТОК С САШЕЙ ШУМИЛИНЫМ И ДАРИНОЙ ЧИРКОВОЙ
МН (Мария Невидимова) Привет!
ДЧ (Дарина Чиркова) Всем привет!
МН Насколько я понимаю, у ребят сейчас начался новый фестиваль. Всё верно?
СШ (Саша Шумилин) Можно сказать, новый сезон. Как раз сегодня в Перми, в Доме Дягилева, проходит техническая премьера. Так что да, мы входим в новый сезон.
МН Расскажите, с чего всё начиналось? У вас ведь есть театральное образование — как вы соединили его с пермской традицией?
СШ Мне сложно назвать это «пермской традицией», потому что в Перми вообще трудно выделить какой-то единый культурный код. С одной стороны, у нас есть великий Дягилевский фестиваль, а с другой — культовый сериал «Реальные пацаны». И когда ты начинаешь работать, порой думаешь: а в какую сторону двигаешься ты сам?
Наша история родилась из поиска — из того, что часто называют нелюбимым мною словом «эксперимент». Это попытка создать то, чего в искусстве ещё не существовало. А когда создаёшь нечто абсолютно новое, ты подсознательно претендуешь на своё место в истории. Но здесь важно не забывать и о миссии: что именно ты привносишь в мир? Возможно, ты сохраняешь и передаёшь что-то от поколения к поколению или объединяешь сообщества и людей, которые иначе никогда бы не встретились. Поэтому, создавая уникальный продукт, мы всегда ставим перед собой такие глобальные смысловые задачи. Мне кажется, когда мы только обратились к этой традиции, мы сами ещё до конца не понимали, что она из себя представляет.
ДЧ Да, на тот момент эта культура оставалась для нас в тени. Мы знали, что на территории Пермского края живут малые народы, но не были с ними тесно знакомы. В нашей команде изначально была только одна девушка коми-пермячка.
СШ Ну, я ещё своих родственников к этому делу подключил. Так что не одна. (улыбается)
ДЧ Но в целом, понимаете, вроде бы все вокруг знают, что есть такой народ; но когда мы запускали проект, ни мы сами, ни большинство жителей Перми толком не представляли, кто такие коми-пермяки и в чём особенности их культуры.
МН Давайте поговорим о ваших ключевых проектах, связанных с коми-пермяцкой культурой.
СШ Мы обратились к этой теме в первую очередь по моим личным мотивам — мне очень захотелось сохранить голос своей бабушки. Но, как это обычно бывает, начинаешь с малого, а затем переходишь к чему-то большему. Когда во мне возникла эта внутренняя потребность, я сразу решил: мы будем работать не только с бабушкой, а со всем народом, к которому она относится.
Поэтому мы отправились в экспедицию — в конкретное место, в конкретный дом, где совершенно случайно познакомились с Раисой Степановной. Она поведала нам всю свою жизнь, и этот рассказ лёг в основу оперы «Улетают птицы».
Позже Дарина ездила с ребятами в другую экспедицию. Там они уже передвигались по разным локациям. Они ездили по деревням, среди которых были совсем крошечные, где остался всего один дом и живёт одна семья. Ребята тоже собрали потрясающий материал, на основе которого получился мультимедийный спектакль — «Один день с коми-пермяком».
На мой взгляд, это ключевые работы, которые транслируют контекст, локальные истории и национальный колорит через призму современного театра. Но самое главное здесь — сам жест сохранения. Сегодня существует множество механизмов, позволяющих распиарить любой продукт, и у нас это во многом получилось: сейчас в Пермском крае, особенно в Коми-Пермяцком округе, стало модно носить футболки с надписью «ЛЮБИТÖМ» и тому подобное. И всё же для нас это прежде всего попытка сберечь культуру, чтобы передать эту историю будущим поколениям.
МН Расскажите поподробнее про проект «Улетают птицы». Вы, конечно же, не раз о нём рассказывали, но для наших зрителей одно только описание — «опера для кассетных плееров» — уже намекает на то, что это современный спектакль. Как он устроен? Что в нём от коми-пермяцкой культуры, а что от современности?
СШ Кстати, очень интересный вопрос — что же современного в коми-пермяцкой опере? На самом деле здесь мы отталкивались прежде всего от материалов экспедиции. Когда мы приехали к Раисе Степановне и разговаривали с ней, мы, понятное дело, всё записывали на рекордер. Она очень быстро говорила на коми-пермяцком языке. Наша знакомая, которая знала язык, всё прекрасно понимала, а мы просто слушали...
ДЧ Четыре часа подряд!
СШ Да-да-да, четыре часа… И знаете, было такое ощущение, будто ты сидишь в консерватории на концерте. Эти звуки, слова, уникальная мелодика Раисы Степановны совершенно завораживали. В какой-то момент я заметил, что Даша сидит и ревёт. Спрашиваю: «Даша, ты чего?» А она отвечает: «Потом, всё потом расскажу». И мы поняли, что именно эта живая мелодика речи Раисы Степановны может стать основой музыкальной партитуры.
Саунд-дизайнер и композитор, который написал музыку, отталкивался как раз от речевых интонаций нашей героини, превратив рассказ о её жизни в своеобразную арию. Он создал несколько партий, распределил их по кассетным плеерам и разработал очень простой механизм, благодаря которому мы включаем, выключаем и синхронизируем воспроизведение звука.
Здесь, конечно, сразу возникает вопрос: почему именно плееры? Для нас это метафорический жест сохранения. Когда мы хотим что-то сберечь, мы в первую очередь стремимся это записать, зафиксировать на каком-то физическом носителе. Кроме того, если рассуждать чисто прагматически, нам было бы невероятно сложно найти вокалистов, поющих на коми-пермяцком языке, — тем более среди самих коми-пермяков. Поэтому кассетные плееры стали для нас идеальным решением.
ДЧ Именно кассеты, ведь сама магнитная лента — очень «живой» материал. В процессе воспроизведения плёнка может слегка растягиваться, менять свойства. Из-за этого каждый показ по-своему уникален: мы никогда не можем точно предсказать, как поведёт себя носитель и как на него повлияет температура в помещении.
СШ Да, и здесь очень важна сайт-специфичность. Премьера оперы состоялась в Ботаническом саду Пермского университета. Ботанический сад как пространство для сбережения редких...
ДЧ ...растений и исчезающих видов флоры. Это место само по себе становится концептуальным слоем во всей нашей оперной истории.
СШ Именно так, из этих смыслов и соткана вся постановка.
МН Дарина, но вы ведь при этом ещё и дирижёр кассетных плееров. Как это происходит на практике и зачем такой необычной опере дирижёр?
ДЧ Во-первых, на протяжении всей оперы музыкальная ткань делится на дуэты, квартеты, а в финале звучит общий хор. Крайне важно, чтобы в нужный момент каждый плеер включался вовремя, а партии воспроизводились именно так, как это задумал композитор. На протяжении действия я чётко знаю, в какую секунду должна прозвучать та или иная ария и на каких устройствах участников она записана. Так что здесь я выступаю и как драматург оперы, и как её дирижёр, руководящий ансамблем плееров.
СШ Я немного дополню. В музыкальных театрах всегда остро стоит вопрос, кому доверить руководство оркестром. В нашей истории у меня изначально не было мысли приглашать академического специалиста с дирижёрским образованием. Я понимал, что в этом проекте на первом месте стоит не просто музыкальный концепт, а темпоритмическая драматургия: от чего мы отталкиваемся и к чему приходим.
ДЧ Как драматург я сама выстраивала эту линию, работала с биографическим материалом Раисы Степановны, определяла структуру арий и искала ключевые элементы. Она — идеальный медиум, который чувствует и музыкальную форму, и драматургическую канву. Ведь в этой опере мы слышим не только инструментальные партии, но и наложенный поверх них уникальный, мелодичный голос самой Раисы Степановны.
СШ И Дарина ювелирно управляет этой многослойной звуковой и смысловой конструкцией.
МН Не хочется открывать все карты и рассказывать, о чём именно говорила Раиса Степановна, так как наши гости скоро сами всё услышат. Но поскольку этот опыт перерос в следующую постановку, давайте поговорим о ней — о том, как вы работали с текстом. Дарина, расскажите, как вы его создавали и что в итоге получилось с музыкальной точки зрения?
ДЧ Спектакль «К реке» — это второй наш проект, выросший как раз из оперы «Улетают птицы». Мы попросили Дашу Калину помочь нам с подбором музыкального материала. Она — молодая, яркая и уже очень известная коми-пермячка, а по специальности — преподаватель коми-пермяцкого языка. Саша, расскажи, как ты с ней познакомился.
СШ Я просто увидел её на одной из творческих лабораторий. Даша тогда была студенткой то ли первого, то ли второго курса Педагогического университета — у нас там есть коми-пермяцкое отделение, и она училась на преподавателя. Помню, она играла на коми-пермяцком сигудэке — струнном инструменте наподобие гуслей. Я сразу подумал: «Ого, как интересно!» Подошёл, познакомился. Из этого мимолётного общения всё и закрутилось. Я сразу сказал команде, что мы берём Дашу к себе, и в итоге она стала настоящей звездой наших коми-пермяцких проектов.
ДЧ Даша помогла нам найти аутентичную коми-пермяцкую музыкальную традицию и собрать народные песни. Мы отобрали порядка 13–14 треков. Я попросила Дашу сделать перевод на русский язык, после чего мы выстроили их в определённую смысловую последовательность.
Вдохновившись судьбой Раисы Степановны из нашей первой постановки, на основе документов мы создали спектакль, который называем «Романом в письмах». Это история двух влюблённых коми-пермяков, которые на протяжении двух лет говорили о своих чувствах только на бумаге и никогда — в реальной жизни. Получилась драма в жанре докьюментари.
По форме это камерный акустический спектакль. Даша исполняет коми-пермяцкие песни так, как никто другой, потому что она невероятно точно их чувствует и пропускает через себя. По ходу действия она не только поёт, но и аккомпанирует себе на редких национальных инструментах, которые, к слову, бережно сделал своими руками её папа. У коми-пермяков очень самобытный инструментарий. Как любит говорить Саша, коми-пермяцкая культура — это абсолютный минимализм, способность выразить глубокие смыслы малыми средствами.
СШ Да, мы как раз думали сделать проект о том, как устроен быт коми-пермяков. Моя бабушка родилась в деревне Пилы́м Коми-Пермяцкого округа. Из детства я помню, как она привозила меня туда, и я видел этот крошечный домик, в котором когда-то ютилась огромная семья: её родители, брат и шесть сестёр. Мне захотелось исследовать внутреннее пространство традиционного коми-пермяцкого жилища.
Я обратился к Татьяне Марковне Санниковой — директору Пермского дома народного творчества «Губерния». Спросил её, что же обычно находилось в домах коми-пермяков, ведь мы хотели поставить об этом спектакль. Она рассмеялась и говорит: «Тогда постановка выйдет очень минималистичной, как вы любите. Потому что в избах у них не было практически ничего: лавка, чтобы сидеть, стол, чтобы есть, печь, чтобы греться, да кровать, чтобы спать. Всё». Я удивился: «А как же декор, предметы утвари, хоть какой-то дизайн?» Она объяснила, что интерьер закрывал исключительно базовые жизненные потребности — ни больше ни меньше.
Единственное, в чём коми-пермяки проявляли тягу к красоте и искусству — это национальный костюм. Сложные узоры, вышивка, контрастные красно-белые и синие орнаменты расцвечивали их суровый быт. Получалась интересная философия: внутри дома всё подчинено строгой функциональности, но когда человек выходит на люди, он должен быть красивым. Именно в одежде и запечатлена вся их эстетика.
МН А сама Раиса Степановна слушала оперу «Улетают птицы»?
СШ Да, мы отправляли записи Раисе Степановне через наших родственников. Показывали ей либретто и тизеры. Я точно помню, как созванивался с ней позже, и она передала: «Ну всё, ребята, теперь я буду жить вечно». То, что мы зафиксировали и сберегли её личную историю, её наследие, стало для нас огромным событием.
Кроме того, мы возили спектакль «К реке» в Кудымкар, столицу Коми-Пермяцкого округа, показывали его местным жителям. Но здесь мне бы хотелось добавить один принципиальный штрих: мы создаём наши национальные проекты не ради этнографической стилизации. Нам неинтересно реконструировать то, как коми-пермяки выглядели когда-то. Мы смотрим на них сквозь призму современности.
Я сам наполовину коми-пермяк, но я же не хожу в лаптях и старинном кафтане. Да, я тоже люблю минимализм: у меня дома белые стены, стул и кровать. Нам гораздо важнее отрефлексировать, кто такие коми-пермяки сегодня, как они живут и о чём думают. Проект Дарины «Один день с коми-пермяком» как раз об этом. Мы принципиально уходим от лубочной стилизации, которая обычно превалирует в проектах о малых народах. Мы стремимся не конструировать мифы, а показывать реальную жизнь, которая бьётся буквально в нескольких километрах от нас. Самое главное — не прятать живое, хрупкое и настоящее за музейными узорами.
МН Наш фестиваль преследует схожие цели. В его программе звучит много музыки, укоренённой в национальных традициях, и мы тоже пытаемся уйти от поверхностного украшательства, о чём уже говорили в начале встречи. Но я знаю, что сама коми-пермяцкая община далеко не всегда благожелательно реагирует на ваши художественные поиски. Расскажите, с чем вам пришлось столкнуться?
ДЧ Не то чтобы недоброжелательно… Здесь есть определённый парадокс: коми-пермяки неохотно делятся своей культурой и наследием. И тут, конечно, возникает закономерный вопрос: а как мы сможем её сохранить, если местные настолько ревностно к этому относятся? Они очень оберегают свои традиции и не хотят, чтобы кто-то, кто не является коми-пермяком, прикасался к их культурным особенностям.
СШ Эта история во многом завязана на их верованиях, если глубоко погружаться в менталитет. Как обычно говорит моя бабушка: главное — чтобы не сглазили. Для них невероятно важно не делиться сокровенным: если я никому не рассказываю, что происходит в моей жизни, значит, я в безопасности. У них силён подсознательный страх, что если открыть тайну чужакам, то привычный уклад рухнет или случится какая-то катастрофа.
ДЧ Они действительно ведут очень аскетичный образ жизни, обособленный от всего остального мира.
СШ И наши проекты могут быть восприняты неоднозначно не только местными жителями. Они и у обычных, неподготовленных зрителей вызывают массу вопросов. Когда человек приходит на спектакль и видит нечто радикально новое, то, с чем он никогда не сталкивался, у него закономерно возникает реакция: «Ой, а что здесь вообще происходит?» Так что это исключительно вопрос времени и привычки.
ДЧ Кстати, наши гастроли в Кудымкар, когда мы привозили туда спектакль «К реке», стали для меня самыми нервными и тяжёлыми. Я очень переживала, как местные жители в Коми-Пермяцком округе воспримут нашу оперу. К моему удивлению, всё прошло очень хорошо, зрители были искренне благодарны.
СШ Когда мы проводили 100-часовой фестиваль в Москве в ДК «Рассвет», на нас вышло Коми-Пермяцкое землячество. Оно помогает пермякам, приехавшим сюда жить, работать и творить; а внутри него, как оказалось, существует и отдельное Коми-Пермяцкое крыло.
Сначала нам было боязно. На первую встречу они пришли с убеждением, что мы привезли сугубо традиционный, стандартный театр — условно говоря, какую-нибудь бытовую коми-пермяцкую комедию. Я очень переживал, что они не примут наш язык, начнут возмущаться: «Господи, что вы делаете с нашей культурой? Зачем вообще нужен этот ваш новый театр?» Но в итоге они остались в абсолютном восторге. После показов «Улетают птицы» и «К реке» они подходили и говорили, что эти спектакли нужно возить повсюду. Серьёзно спрашивали: «Кому из чиновников написать официальное письмо, чтобы проект масштабировали на всю страну?» Я рассмеялся и ответил, что сам не знаю, кому писать такие письма. Но они были невероятно счастливы, что про коми-пермяков помнят, и что их культуру представили на таком уровне в Москве и Петербурге в рамках нашего 100-часового марафона. Для диаспоры это было очень важно, а мы гордимся тем, что смогли показать эти работы в обеих столицах. Были планы довезти их и до Дальнего Востока, но логистически это пока тяжело.
МН Но вы ведь всё-таки ездили на Дальний Восток, насколько я помню?
СШ Да, поездка была, но мы возили туда другие наши проекты, не связанные с коми-пермяцкой тематикой.
МН Саша, мы общались с тобой прошлым летом на Дягилевском фестивале, и я спрашивала о твоём отношении к Rimini Protokoll. В разговоре о твоём творчестве сложно их не вспомнить, поскольку и у них, и у тебя в основе лежит метод сайт-специфик. Поделись этим публично. Как ты относишься к Rimini Protokoll? По-моему, тогда ты говорил, что не хотел бы повторяться и избегаешь подобных сравнений.
СШ На самом деле Штефан Кэги стал для меня главным ориентиром и вдохновителем в плане того, в какую сторону вообще стоит развивать театр. Это исключительно мой взгляд, я не утверждаю, что теперь все обязаны делать так же. Но мне глубоко интересен их подход, ведь Rimini Protokoll создают то, чего в искусстве раньше не существовало. Взять и превратить сухую статистику в театральную пьесу — это же невероятно! Или другие их проекты: «В гостях у немцев», SITUATIONS или «Наследие. Комнаты без людей», который привозили на Винзавод в Москву, — попытка поговорить о людях, которые точно знают, что скоро умрут. Это мощнейшая тема и структура.
Что меня восхищает, так это их почти инженерный подход к театру. Они выстраивают точнейшую конструкцию, где абсолютно каждая деталь — от механики открывания дверей до какого-нибудь коврика на полу — работает исключительно на общую драматургию. Для современного искусства это потрясающий уровень! Но я думаю, что прямых сравнений между нами быть не может — мы в любом случае делаем совсем другое. Если же говорить о саунд-спектаклях, аудиопроменадах и иммерсивных экскурсиях, то они сейчас есть у всех: и у больших старейших театров, и у маленьких независимых студий, и в государственном секторе. Наше отличие в том, что мы каждый раз ищем принципиально новую, нетипичную форму, которую ещё никто не использовал.
МН У нас осталось совсем мало времени. Расскажите о вашем новом сезоне: планируются ли в нём новые коми-пермяцкие проекты?
СШ Нет, в этом сезоне именно коми-пермяцких проектов больше нет. Хотя в одном случае этот контекст всё же возникнет. Вообще у нас в планах на этот год три ключевых спектакля, которые мы выпустим в Москве, Санкт-Петербурге и Перми.
То, что мы показываем сегодня, — это пока очень странный для нас эксперимент. Честно говоря, мы сами до конца не знаем, что из этого получится. И как раз там прозвучит в том числе коми-зырянский язык. Мы попросили Ивана Нечаева, нашего музыковеда и музыкального критика, который пересмотрел тысячи опер, составить специальный промт для искусственного интеллекта. С помощью этой нейросети мы написали 40 мини-опер — каждая длится ровно 60 секунд и звучит на одном из 40 языков мира. Мы отобрали самые мелодичные языки, на которых органично слушается оперное искусство. И сегодня мы представим этот проект, где звук буквально растворяется в пространстве. Пока этих опер 40, но мы планируем увеличить цифру.
ДЧ Здесь очень важно добавить: Ваня составил промт так, чтобы за эти 60 секунд зритель успел уловить и уникальную музыкальную традицию конкретной нации. То есть это не просто случайный набор звуков под нейросеть.
СШ Да, мы не просто дали команду ИИ в духе «спой нам оперу на армянском». Мы глубоко исследовали звучание, мелодику, такты и ритмические структуры каждого национального языка, и уже на основе этих данных программировали нейросеть. В итоге родилось 40 микро-опер, но, думаю, скоро их станет 60 — мы допишем ещё 20. Конечно, в идеале хотелось бы охватить каждый существующий язык, но их на планете тысячи, так что пока мы решили остановиться на цифре 60.
Сегодня у нас техническая премьера. Нам важно проверить, как работает механика проекта, как зритель существует внутри подобной формы и стоит ли нам как-то изменить саму концепцию театрального зала для этого перформанса. Для меня очень символично, что мы проводим этот новаторский эксперимент именно в Доме Дягилева. Посмотрим на реакцию — возможно, сегодня тоже многие зрители уйдут из зала, не дождавшись финала.
ДЧ Вот она, наша пермская традиция, — быть вдохновлёнными Дягилевым.
СШ Да, абсолютно. Это идеальный финал для нашей истории: пермская традиция, вдохновлённая Дягилевым.
МН На этом и поставим точку. Для тех наших слушателей, кто не совсем представляет, что такое Дом Дягилева в Перми: это ведь бывший актовый зал гимназии, верно?
СШ Это Дягилевская гимназия, но там сейчас два корпуса. Есть новый учебный блок, а есть историческое здание, где Дягилев провёл своё детство и где сейчас располагается мемориальный музей.
ДЧ И в этом историческом крыле как раз находится знаменитый концертный зал — так называемый Дягилевский зал с прекрасной атмосферой.
СШ Именно там мы сегодня и работаем. Промпт-инженеры и нейросети исполнят 40 микро-опер на 40 языках мира.
МН Что ж, это звучит невероятно интересно! Очень хочется услышать этот проект и в Москве. Удачи вам на сегодняшнем техническом прогоне!
СШ Спасибо огромное! Мы очень рады принимать участие в вашем фестивале. Скоро приедем с гастролями в Москву, так что обязательно увидимся. Приходите к нам на показы, будем рады всех видеть!
МН До встречи! Пока-пока!
ДЧ (Дарина Чиркова) Всем привет!
МН Насколько я понимаю, у ребят сейчас начался новый фестиваль. Всё верно?
СШ (Саша Шумилин) Можно сказать, новый сезон. Как раз сегодня в Перми, в Доме Дягилева, проходит техническая премьера. Так что да, мы входим в новый сезон.
МН Расскажите, с чего всё начиналось? У вас ведь есть театральное образование — как вы соединили его с пермской традицией?
СШ Мне сложно назвать это «пермской традицией», потому что в Перми вообще трудно выделить какой-то единый культурный код. С одной стороны, у нас есть великий Дягилевский фестиваль, а с другой — культовый сериал «Реальные пацаны». И когда ты начинаешь работать, порой думаешь: а в какую сторону двигаешься ты сам?
Наша история родилась из поиска — из того, что часто называют нелюбимым мною словом «эксперимент». Это попытка создать то, чего в искусстве ещё не существовало. А когда создаёшь нечто абсолютно новое, ты подсознательно претендуешь на своё место в истории. Но здесь важно не забывать и о миссии: что именно ты привносишь в мир? Возможно, ты сохраняешь и передаёшь что-то от поколения к поколению или объединяешь сообщества и людей, которые иначе никогда бы не встретились. Поэтому, создавая уникальный продукт, мы всегда ставим перед собой такие глобальные смысловые задачи. Мне кажется, когда мы только обратились к этой традиции, мы сами ещё до конца не понимали, что она из себя представляет.
ДЧ Да, на тот момент эта культура оставалась для нас в тени. Мы знали, что на территории Пермского края живут малые народы, но не были с ними тесно знакомы. В нашей команде изначально была только одна девушка коми-пермячка.
СШ Ну, я ещё своих родственников к этому делу подключил. Так что не одна. (улыбается)
ДЧ Но в целом, понимаете, вроде бы все вокруг знают, что есть такой народ; но когда мы запускали проект, ни мы сами, ни большинство жителей Перми толком не представляли, кто такие коми-пермяки и в чём особенности их культуры.
МН Давайте поговорим о ваших ключевых проектах, связанных с коми-пермяцкой культурой.
СШ Мы обратились к этой теме в первую очередь по моим личным мотивам — мне очень захотелось сохранить голос своей бабушки. Но, как это обычно бывает, начинаешь с малого, а затем переходишь к чему-то большему. Когда во мне возникла эта внутренняя потребность, я сразу решил: мы будем работать не только с бабушкой, а со всем народом, к которому она относится.
Поэтому мы отправились в экспедицию — в конкретное место, в конкретный дом, где совершенно случайно познакомились с Раисой Степановной. Она поведала нам всю свою жизнь, и этот рассказ лёг в основу оперы «Улетают птицы».
Позже Дарина ездила с ребятами в другую экспедицию. Там они уже передвигались по разным локациям. Они ездили по деревням, среди которых были совсем крошечные, где остался всего один дом и живёт одна семья. Ребята тоже собрали потрясающий материал, на основе которого получился мультимедийный спектакль — «Один день с коми-пермяком».
На мой взгляд, это ключевые работы, которые транслируют контекст, локальные истории и национальный колорит через призму современного театра. Но самое главное здесь — сам жест сохранения. Сегодня существует множество механизмов, позволяющих распиарить любой продукт, и у нас это во многом получилось: сейчас в Пермском крае, особенно в Коми-Пермяцком округе, стало модно носить футболки с надписью «ЛЮБИТÖМ» и тому подобное. И всё же для нас это прежде всего попытка сберечь культуру, чтобы передать эту историю будущим поколениям.
МН Расскажите поподробнее про проект «Улетают птицы». Вы, конечно же, не раз о нём рассказывали, но для наших зрителей одно только описание — «опера для кассетных плееров» — уже намекает на то, что это современный спектакль. Как он устроен? Что в нём от коми-пермяцкой культуры, а что от современности?
СШ Кстати, очень интересный вопрос — что же современного в коми-пермяцкой опере? На самом деле здесь мы отталкивались прежде всего от материалов экспедиции. Когда мы приехали к Раисе Степановне и разговаривали с ней, мы, понятное дело, всё записывали на рекордер. Она очень быстро говорила на коми-пермяцком языке. Наша знакомая, которая знала язык, всё прекрасно понимала, а мы просто слушали...
ДЧ Четыре часа подряд!
СШ Да-да-да, четыре часа… И знаете, было такое ощущение, будто ты сидишь в консерватории на концерте. Эти звуки, слова, уникальная мелодика Раисы Степановны совершенно завораживали. В какой-то момент я заметил, что Даша сидит и ревёт. Спрашиваю: «Даша, ты чего?» А она отвечает: «Потом, всё потом расскажу». И мы поняли, что именно эта живая мелодика речи Раисы Степановны может стать основой музыкальной партитуры.
Саунд-дизайнер и композитор, который написал музыку, отталкивался как раз от речевых интонаций нашей героини, превратив рассказ о её жизни в своеобразную арию. Он создал несколько партий, распределил их по кассетным плеерам и разработал очень простой механизм, благодаря которому мы включаем, выключаем и синхронизируем воспроизведение звука.
Здесь, конечно, сразу возникает вопрос: почему именно плееры? Для нас это метафорический жест сохранения. Когда мы хотим что-то сберечь, мы в первую очередь стремимся это записать, зафиксировать на каком-то физическом носителе. Кроме того, если рассуждать чисто прагматически, нам было бы невероятно сложно найти вокалистов, поющих на коми-пермяцком языке, — тем более среди самих коми-пермяков. Поэтому кассетные плееры стали для нас идеальным решением.
ДЧ Именно кассеты, ведь сама магнитная лента — очень «живой» материал. В процессе воспроизведения плёнка может слегка растягиваться, менять свойства. Из-за этого каждый показ по-своему уникален: мы никогда не можем точно предсказать, как поведёт себя носитель и как на него повлияет температура в помещении.
СШ Да, и здесь очень важна сайт-специфичность. Премьера оперы состоялась в Ботаническом саду Пермского университета. Ботанический сад как пространство для сбережения редких...
ДЧ ...растений и исчезающих видов флоры. Это место само по себе становится концептуальным слоем во всей нашей оперной истории.
СШ Именно так, из этих смыслов и соткана вся постановка.
МН Дарина, но вы ведь при этом ещё и дирижёр кассетных плееров. Как это происходит на практике и зачем такой необычной опере дирижёр?
ДЧ Во-первых, на протяжении всей оперы музыкальная ткань делится на дуэты, квартеты, а в финале звучит общий хор. Крайне важно, чтобы в нужный момент каждый плеер включался вовремя, а партии воспроизводились именно так, как это задумал композитор. На протяжении действия я чётко знаю, в какую секунду должна прозвучать та или иная ария и на каких устройствах участников она записана. Так что здесь я выступаю и как драматург оперы, и как её дирижёр, руководящий ансамблем плееров.
СШ Я немного дополню. В музыкальных театрах всегда остро стоит вопрос, кому доверить руководство оркестром. В нашей истории у меня изначально не было мысли приглашать академического специалиста с дирижёрским образованием. Я понимал, что в этом проекте на первом месте стоит не просто музыкальный концепт, а темпоритмическая драматургия: от чего мы отталкиваемся и к чему приходим.
ДЧ Как драматург я сама выстраивала эту линию, работала с биографическим материалом Раисы Степановны, определяла структуру арий и искала ключевые элементы. Она — идеальный медиум, который чувствует и музыкальную форму, и драматургическую канву. Ведь в этой опере мы слышим не только инструментальные партии, но и наложенный поверх них уникальный, мелодичный голос самой Раисы Степановны.
СШ И Дарина ювелирно управляет этой многослойной звуковой и смысловой конструкцией.
МН Не хочется открывать все карты и рассказывать, о чём именно говорила Раиса Степановна, так как наши гости скоро сами всё услышат. Но поскольку этот опыт перерос в следующую постановку, давайте поговорим о ней — о том, как вы работали с текстом. Дарина, расскажите, как вы его создавали и что в итоге получилось с музыкальной точки зрения?
ДЧ Спектакль «К реке» — это второй наш проект, выросший как раз из оперы «Улетают птицы». Мы попросили Дашу Калину помочь нам с подбором музыкального материала. Она — молодая, яркая и уже очень известная коми-пермячка, а по специальности — преподаватель коми-пермяцкого языка. Саша, расскажи, как ты с ней познакомился.
СШ Я просто увидел её на одной из творческих лабораторий. Даша тогда была студенткой то ли первого, то ли второго курса Педагогического университета — у нас там есть коми-пермяцкое отделение, и она училась на преподавателя. Помню, она играла на коми-пермяцком сигудэке — струнном инструменте наподобие гуслей. Я сразу подумал: «Ого, как интересно!» Подошёл, познакомился. Из этого мимолётного общения всё и закрутилось. Я сразу сказал команде, что мы берём Дашу к себе, и в итоге она стала настоящей звездой наших коми-пермяцких проектов.
ДЧ Даша помогла нам найти аутентичную коми-пермяцкую музыкальную традицию и собрать народные песни. Мы отобрали порядка 13–14 треков. Я попросила Дашу сделать перевод на русский язык, после чего мы выстроили их в определённую смысловую последовательность.
Вдохновившись судьбой Раисы Степановны из нашей первой постановки, на основе документов мы создали спектакль, который называем «Романом в письмах». Это история двух влюблённых коми-пермяков, которые на протяжении двух лет говорили о своих чувствах только на бумаге и никогда — в реальной жизни. Получилась драма в жанре докьюментари.
По форме это камерный акустический спектакль. Даша исполняет коми-пермяцкие песни так, как никто другой, потому что она невероятно точно их чувствует и пропускает через себя. По ходу действия она не только поёт, но и аккомпанирует себе на редких национальных инструментах, которые, к слову, бережно сделал своими руками её папа. У коми-пермяков очень самобытный инструментарий. Как любит говорить Саша, коми-пермяцкая культура — это абсолютный минимализм, способность выразить глубокие смыслы малыми средствами.
СШ Да, мы как раз думали сделать проект о том, как устроен быт коми-пермяков. Моя бабушка родилась в деревне Пилы́м Коми-Пермяцкого округа. Из детства я помню, как она привозила меня туда, и я видел этот крошечный домик, в котором когда-то ютилась огромная семья: её родители, брат и шесть сестёр. Мне захотелось исследовать внутреннее пространство традиционного коми-пермяцкого жилища.
Я обратился к Татьяне Марковне Санниковой — директору Пермского дома народного творчества «Губерния». Спросил её, что же обычно находилось в домах коми-пермяков, ведь мы хотели поставить об этом спектакль. Она рассмеялась и говорит: «Тогда постановка выйдет очень минималистичной, как вы любите. Потому что в избах у них не было практически ничего: лавка, чтобы сидеть, стол, чтобы есть, печь, чтобы греться, да кровать, чтобы спать. Всё». Я удивился: «А как же декор, предметы утвари, хоть какой-то дизайн?» Она объяснила, что интерьер закрывал исключительно базовые жизненные потребности — ни больше ни меньше.
Единственное, в чём коми-пермяки проявляли тягу к красоте и искусству — это национальный костюм. Сложные узоры, вышивка, контрастные красно-белые и синие орнаменты расцвечивали их суровый быт. Получалась интересная философия: внутри дома всё подчинено строгой функциональности, но когда человек выходит на люди, он должен быть красивым. Именно в одежде и запечатлена вся их эстетика.
МН А сама Раиса Степановна слушала оперу «Улетают птицы»?
СШ Да, мы отправляли записи Раисе Степановне через наших родственников. Показывали ей либретто и тизеры. Я точно помню, как созванивался с ней позже, и она передала: «Ну всё, ребята, теперь я буду жить вечно». То, что мы зафиксировали и сберегли её личную историю, её наследие, стало для нас огромным событием.
Кроме того, мы возили спектакль «К реке» в Кудымкар, столицу Коми-Пермяцкого округа, показывали его местным жителям. Но здесь мне бы хотелось добавить один принципиальный штрих: мы создаём наши национальные проекты не ради этнографической стилизации. Нам неинтересно реконструировать то, как коми-пермяки выглядели когда-то. Мы смотрим на них сквозь призму современности.
Я сам наполовину коми-пермяк, но я же не хожу в лаптях и старинном кафтане. Да, я тоже люблю минимализм: у меня дома белые стены, стул и кровать. Нам гораздо важнее отрефлексировать, кто такие коми-пермяки сегодня, как они живут и о чём думают. Проект Дарины «Один день с коми-пермяком» как раз об этом. Мы принципиально уходим от лубочной стилизации, которая обычно превалирует в проектах о малых народах. Мы стремимся не конструировать мифы, а показывать реальную жизнь, которая бьётся буквально в нескольких километрах от нас. Самое главное — не прятать живое, хрупкое и настоящее за музейными узорами.
МН Наш фестиваль преследует схожие цели. В его программе звучит много музыки, укоренённой в национальных традициях, и мы тоже пытаемся уйти от поверхностного украшательства, о чём уже говорили в начале встречи. Но я знаю, что сама коми-пермяцкая община далеко не всегда благожелательно реагирует на ваши художественные поиски. Расскажите, с чем вам пришлось столкнуться?
ДЧ Не то чтобы недоброжелательно… Здесь есть определённый парадокс: коми-пермяки неохотно делятся своей культурой и наследием. И тут, конечно, возникает закономерный вопрос: а как мы сможем её сохранить, если местные настолько ревностно к этому относятся? Они очень оберегают свои традиции и не хотят, чтобы кто-то, кто не является коми-пермяком, прикасался к их культурным особенностям.
СШ Эта история во многом завязана на их верованиях, если глубоко погружаться в менталитет. Как обычно говорит моя бабушка: главное — чтобы не сглазили. Для них невероятно важно не делиться сокровенным: если я никому не рассказываю, что происходит в моей жизни, значит, я в безопасности. У них силён подсознательный страх, что если открыть тайну чужакам, то привычный уклад рухнет или случится какая-то катастрофа.
ДЧ Они действительно ведут очень аскетичный образ жизни, обособленный от всего остального мира.
СШ И наши проекты могут быть восприняты неоднозначно не только местными жителями. Они и у обычных, неподготовленных зрителей вызывают массу вопросов. Когда человек приходит на спектакль и видит нечто радикально новое, то, с чем он никогда не сталкивался, у него закономерно возникает реакция: «Ой, а что здесь вообще происходит?» Так что это исключительно вопрос времени и привычки.
ДЧ Кстати, наши гастроли в Кудымкар, когда мы привозили туда спектакль «К реке», стали для меня самыми нервными и тяжёлыми. Я очень переживала, как местные жители в Коми-Пермяцком округе воспримут нашу оперу. К моему удивлению, всё прошло очень хорошо, зрители были искренне благодарны.
СШ Когда мы проводили 100-часовой фестиваль в Москве в ДК «Рассвет», на нас вышло Коми-Пермяцкое землячество. Оно помогает пермякам, приехавшим сюда жить, работать и творить; а внутри него, как оказалось, существует и отдельное Коми-Пермяцкое крыло.
Сначала нам было боязно. На первую встречу они пришли с убеждением, что мы привезли сугубо традиционный, стандартный театр — условно говоря, какую-нибудь бытовую коми-пермяцкую комедию. Я очень переживал, что они не примут наш язык, начнут возмущаться: «Господи, что вы делаете с нашей культурой? Зачем вообще нужен этот ваш новый театр?» Но в итоге они остались в абсолютном восторге. После показов «Улетают птицы» и «К реке» они подходили и говорили, что эти спектакли нужно возить повсюду. Серьёзно спрашивали: «Кому из чиновников написать официальное письмо, чтобы проект масштабировали на всю страну?» Я рассмеялся и ответил, что сам не знаю, кому писать такие письма. Но они были невероятно счастливы, что про коми-пермяков помнят, и что их культуру представили на таком уровне в Москве и Петербурге в рамках нашего 100-часового марафона. Для диаспоры это было очень важно, а мы гордимся тем, что смогли показать эти работы в обеих столицах. Были планы довезти их и до Дальнего Востока, но логистически это пока тяжело.
МН Но вы ведь всё-таки ездили на Дальний Восток, насколько я помню?
СШ Да, поездка была, но мы возили туда другие наши проекты, не связанные с коми-пермяцкой тематикой.
МН Саша, мы общались с тобой прошлым летом на Дягилевском фестивале, и я спрашивала о твоём отношении к Rimini Protokoll. В разговоре о твоём творчестве сложно их не вспомнить, поскольку и у них, и у тебя в основе лежит метод сайт-специфик. Поделись этим публично. Как ты относишься к Rimini Protokoll? По-моему, тогда ты говорил, что не хотел бы повторяться и избегаешь подобных сравнений.
СШ На самом деле Штефан Кэги стал для меня главным ориентиром и вдохновителем в плане того, в какую сторону вообще стоит развивать театр. Это исключительно мой взгляд, я не утверждаю, что теперь все обязаны делать так же. Но мне глубоко интересен их подход, ведь Rimini Protokoll создают то, чего в искусстве раньше не существовало. Взять и превратить сухую статистику в театральную пьесу — это же невероятно! Или другие их проекты: «В гостях у немцев», SITUATIONS или «Наследие. Комнаты без людей», который привозили на Винзавод в Москву, — попытка поговорить о людях, которые точно знают, что скоро умрут. Это мощнейшая тема и структура.
Что меня восхищает, так это их почти инженерный подход к театру. Они выстраивают точнейшую конструкцию, где абсолютно каждая деталь — от механики открывания дверей до какого-нибудь коврика на полу — работает исключительно на общую драматургию. Для современного искусства это потрясающий уровень! Но я думаю, что прямых сравнений между нами быть не может — мы в любом случае делаем совсем другое. Если же говорить о саунд-спектаклях, аудиопроменадах и иммерсивных экскурсиях, то они сейчас есть у всех: и у больших старейших театров, и у маленьких независимых студий, и в государственном секторе. Наше отличие в том, что мы каждый раз ищем принципиально новую, нетипичную форму, которую ещё никто не использовал.
МН У нас осталось совсем мало времени. Расскажите о вашем новом сезоне: планируются ли в нём новые коми-пермяцкие проекты?
СШ Нет, в этом сезоне именно коми-пермяцких проектов больше нет. Хотя в одном случае этот контекст всё же возникнет. Вообще у нас в планах на этот год три ключевых спектакля, которые мы выпустим в Москве, Санкт-Петербурге и Перми.
То, что мы показываем сегодня, — это пока очень странный для нас эксперимент. Честно говоря, мы сами до конца не знаем, что из этого получится. И как раз там прозвучит в том числе коми-зырянский язык. Мы попросили Ивана Нечаева, нашего музыковеда и музыкального критика, который пересмотрел тысячи опер, составить специальный промт для искусственного интеллекта. С помощью этой нейросети мы написали 40 мини-опер — каждая длится ровно 60 секунд и звучит на одном из 40 языков мира. Мы отобрали самые мелодичные языки, на которых органично слушается оперное искусство. И сегодня мы представим этот проект, где звук буквально растворяется в пространстве. Пока этих опер 40, но мы планируем увеличить цифру.
ДЧ Здесь очень важно добавить: Ваня составил промт так, чтобы за эти 60 секунд зритель успел уловить и уникальную музыкальную традицию конкретной нации. То есть это не просто случайный набор звуков под нейросеть.
СШ Да, мы не просто дали команду ИИ в духе «спой нам оперу на армянском». Мы глубоко исследовали звучание, мелодику, такты и ритмические структуры каждого национального языка, и уже на основе этих данных программировали нейросеть. В итоге родилось 40 микро-опер, но, думаю, скоро их станет 60 — мы допишем ещё 20. Конечно, в идеале хотелось бы охватить каждый существующий язык, но их на планете тысячи, так что пока мы решили остановиться на цифре 60.
Сегодня у нас техническая премьера. Нам важно проверить, как работает механика проекта, как зритель существует внутри подобной формы и стоит ли нам как-то изменить саму концепцию театрального зала для этого перформанса. Для меня очень символично, что мы проводим этот новаторский эксперимент именно в Доме Дягилева. Посмотрим на реакцию — возможно, сегодня тоже многие зрители уйдут из зала, не дождавшись финала.
ДЧ Вот она, наша пермская традиция, — быть вдохновлёнными Дягилевым.
СШ Да, абсолютно. Это идеальный финал для нашей истории: пермская традиция, вдохновлённая Дягилевым.
МН На этом и поставим точку. Для тех наших слушателей, кто не совсем представляет, что такое Дом Дягилева в Перми: это ведь бывший актовый зал гимназии, верно?
СШ Это Дягилевская гимназия, но там сейчас два корпуса. Есть новый учебный блок, а есть историческое здание, где Дягилев провёл своё детство и где сейчас располагается мемориальный музей.
ДЧ И в этом историческом крыле как раз находится знаменитый концертный зал — так называемый Дягилевский зал с прекрасной атмосферой.
СШ Именно там мы сегодня и работаем. Промпт-инженеры и нейросети исполнят 40 микро-опер на 40 языках мира.
МН Что ж, это звучит невероятно интересно! Очень хочется услышать этот проект и в Москве. Удачи вам на сегодняшнем техническом прогоне!
СШ Спасибо огромное! Мы очень рады принимать участие в вашем фестивале. Скоро приедем с гастролями в Москву, так что обязательно увидимся. Приходите к нам на показы, будем рады всех видеть!
МН До встречи! Пока-пока!
ПАБЛИК-ТОК С БОРИСОМ БОРИСОВЫМ
МН (Мария Невидимова) Сегодня у нас в гостях Борис Борисов — артист, перформер, исследователь и практик японского танца буто. Здравствуйте, Борис! Спасибо, что добрались до нас! Обычно, когда заходит речь о японском сценическом искусстве, первыми на ум приходят театры Кабуки и Но — нечто древнее и традиционное. Но буто, насколько я понимаю, устроено совершенно иначе?
ББ (Борис Борисов) Абсолютно. Буто возникло в середине XX века как часть послевоенного японского авангарда. Впрочем, это общемировой контекст: после Второй мировой войны во всём мире начались мощные авангардные прорывы в современном искусстве, и буто стало одним из таких явлений.
Но природа любого авангарда такова, что в чистом виде он долго не живёт. В какой-то момент его классифицируют, вешают ярлык и отправляют «на полку истории». Дальше либо первопроходцы прекращают работу и уходят в другие сферы (если социум не готов принять их идеи), либо само направление начинает трансформироваться. Оно обретает более устойчивую корневую систему, соединяясь с фундаментальными основами искусства — музыкального, художественного или театрального.
В случае с буто произошло то же самое. Кто-то из художников так и остался в эстетике послевоенного протеста, а кто-то пошёл дальше, развивая буто как глубокое, изощрённое мастерство. Например, мой мастер Кацура Кан считает своим фундаментом традиционный японский театр Но. Именно там были сформулированы и веками оттачивались ключевые принципы, техники и практики сценического искусства. Разумеется, Кацура Кан не выходит на подмостки как классический актёр театра Но, но он продолжает практиковать и изучать его законы для развития своего собственного направления в современном танце.
МН Правильно ли я понимаю, что наследие театра Но используется в буто именно сквозь призму работы с маской? Или тут связь гораздо более глубокая?
ББ На самом деле, буто не заимствует из театра Но ничего напрямую. Обращение к этой традиции — всегда личный выбор отдельных мастеров, которые ищут в старинных практиках инструменты для оттачивания собственного языка. Как общее правило это не работает, да и в буто в принципе нет и никогда не было жёстких канонов.
Если говорить о техниках, которые практиковали мастера олдскула — основатели направления, — то они часто использовали скользящий шаг суриаси из арсенала театра Но. Но нужен он был прежде всего для того, чтобы мгновенно погрузить зрителя в определённое состояние, изменить атмосферу.
Вообще, то, что мы в Европе называем театром Но, в японском языке звучит просто как «Но» — этот иероглиф означает «мастерство». А само искусство исполнителя японцы называют словом «маи». На европейские языки его обычно переводят как «танец», но в него заложено принципиально иное понимание действия: танец как несение, трансляция атмосферы. В Но для этого существуют веками выверенные психофизические техники. Мастера буто переосмысляли их, ставя собственные эксперименты: как именно транслировать, удерживать и трансформировать это тонкое атмосферное состояние на сцене.
МН А в чём конкретно заключался авангардный бунт буто, когда оно только возникло в середине XX века?
ББ Это было, скажем так, некое неопределённое действо — первопроходцы и сами до конца не понимали, что именно они создают. Они были тотально заряжены послевоенным контекстом своей страны: волной протестов против американского влияния, против закостенелых местных традиций и одновременно против слепого копирования Запада. В условиях глубочайшего кризиса, выпавшего на их долю, эта колоссальная энергия требовала выхода. Всё начиналось с уличных акций, хэппенингов и радикальных перформансов — это было гораздо ближе к концептуальному искусству, нежели к привычному танцу или театру.
В основе этих акций лежала абсолютная реальность человеческого тела. После катастроф Первой и Второй мировых войн рухнули прежние социальные, культурные и моральные устои, обесценились любые авторитеты. Единственным, чему человек всё ещё мог безоговорочно доверять, оставалось его собственное тело. Если ему больно — это подлинная боль. Страдание физического тела невозможно симулировать, это то, что мы чувствуем напрямую. К слову, подобные перформативные поиски тогда вспыхнули не только в Японии, но и по всей Европе и Америке.
В случае пионеров буто на подобные радикальные эксперименты в области «непознанного» ушло около десяти лет. Лишь спустя десятилетие основатель направления Тацуми Хидзиката нащупал чёткую форму и стал называть это искусством танца. Ещё несколько лет он выходил на сцену с сольными программами, а затем полностью сосредоточился на режиссуре и хореографии. Но с того момента он неизменно позиционировал это как пространство танца. И только к 1970-м годам, ещё через десять лет, явление окончательно оформилось как «буто» — ведь на первых порах у него даже не было этого названия.
В 1978 году буто впервые попало в Европу, а именно во Францию. Это явление буквально потрясло местных критиков и художников — ничего подобного они прежде не видели. Французские рецензенты тут же нашли своё объяснение увиденному: они интерпретировали этот танец как пластическое воплощение мучений людей после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, как образ разлагающихся тел. Разумеется, это была лишь попытка критиков как-то рационализировать и переварить шок от увиденного, но этот миф закрепился в медиа на десятилетия.
Я считаю такое понимание буто слишком узким, а значит — в корне неверным. Философия буто гораздо шире, и именно масштабный взгляд открывает в него правильный вход. Если воспринимать его исключительно как локальный японский танец, то как им заниматься западному человеку? Изучать как экзотическую азиатскую диковинку с позиции отстранённого учёного?
Можно смотреть иначе: да, это направление зародилось в конкретном японском историческом контексте, но в процессе авангардного взрыва его создатели совершили фундаментальные общечеловеческие открытия. Прежде всего, они поставили радикальные вопросы о самой природе пластического искусства, полностью отказавшись от канонических хореографических систем. Ведь только через принципиальное отрицание готовых форм и можно нащупать нечто подлинно новое.
Как обычно устроено обучение танцу? Вы приходите в класс, и вас учат базовым шагам вальса, танго, хип-хопа или брейк-данса. Вас обучают готовым чужим техникам, которые к тому же жёстко привязаны к конкретным музыкальным стилям. Но это не ваш личный танец. Это просто чей-то чужой, когда-то зафиксированный способ двигаться. Пионеры буто задались главным вопросом: а что есть танец по своей сути?
Если мы отбрасываем все существующие костыли и техники, то откуда нам черпать движение? Ответ один — из собственного тела. Но не из тела функционального городского жителя XXI века с его предсказуемым, автоматическим репертуаром бытовых действий и заученных фитнес-уроков. Буто предлагает отнестись к телу как к области абсолютно неизведанного. Это вход в тайну, которая гораздо больше нашего рационального представления о себе. Именно в этой точке ментального обнуления и рождается танец. До Хидзикаты и его соратников к телесности в искусстве так не относился никто.
МН А как всё-таки переводится само слово «буто»? Что вложено в эти иероглифы?
ББ Слово «буто» состоит из двух иероглифов. Первый из них, «бу», также может читаться как «маи» — то самое понятие, о котором я говорил ранее. Это искусство трансляции атмосферы, танец как несение тонкого состояния. Другими словами, это способность быть движимым чем-то большим, чем твоё собственное эгоистичное намерение. Твоя задача — проявить через себя этот больший объём.
В японской культуре существует показательное сравнение, которое часто используют театроведы. Дело в том, что в японском языке европейское слово «танец» можно перевести двумя принципиально разными иероглифами: «маи» и «одори».
Одори — это традиционный, понятный нам способ танцевания, когда группа людей синхронно движется в едином ритме, поддерживая его хлопками, шагами или притоптываниями. Подобный ритуальный или праздничный фольклор есть абсолютно во всех мировых культурах.
Но маи фундаментально отличается от одори. На стыке XIX и XX веков, когда в Японию пришла западная культура, переводчики столкнулись с огромной проблемой: они долго не могли найти адекватный аналог английскому слову «dance», потому что для японского сознания «маи»и «одори» — это «две большие разницы».
Различие между ними японские мастера объясняют через красивую метафору птицы. Когда птица изо всех сил бьёт крыльями, чтобы оторваться от земли и набрать высоту, — это одори. Но когда она ложится на воздушный поток, замирает и парит, а ветер сам несёт её вперёд — это маи. Птица в этот момент становится медиумом, она визуализирует невидимый ветер для того, кто за ней наблюдает. Ветер скрыт от глаз, но благодаря телу птицы мы физически ощущаем этот поток. Вот эта природа маи и заложена в первом иероглифе слова «буто».
Второй иероглиф, «то», буквально означает «шаг» или «топать». Если вы откроете статьи о буто в Википедии или массовых гидах, вы увидите сухой перевод: «бу» — танец, «то» — шаг. «Танец шага» или «топающий танец». Ну и что мы из этого поймём? Это поверхностный перевод, который совершенно ничего не объясняет нам по существу.
Я подробно описал первый иероглиф, чтобы стало понятно, о каком именно типе пластического искусства идёт речь. Это радикально иное понимание танца, которого в западных хореографических системах попросту нет. Оно сохранилось именно в традиционных азиатских практиках, и в японском случае — конкретно в театре Но, уберегшем искусство маи.
Что касается второго иероглифа, «то», который обычно переводят как «шаг», то мой мастер объяснил его суть гораздо глубже. Это обозначение ментальной и физической связи с землёй, умение аккумулировать энергию снизу. В народных плясках одори этот импульс черпают через активный стомпинг, ритмичные удары ногами, которые создают мощный драйв. Исполнитель буквально садится на эту волну.
В традиционном японском мировоззрении божественное начало не локализовано где-то на небесах — боги и духи ками пронизывают всё сущее, они находятся везде, в том числе в земле и подземных мирах. И практик буто способен проводить через своё тело эту хтоническую энергию. Если суммировать внутренний смысл обоих иероглифов, то «бу-то» — это синергия, умение одновременно проводить через себя потоки и сверху, и снизу. В любом случае, это отказ от эгоцентризма, это способность транслировать нечто большее, чем просто «танцевать себя».
МН Если искать информацию в сети, часто можно встретить утверждение, что на эстетику буто колоссальное влияние оказала философия дзен-буддизма. Насколько это справедливо?
ББ Дзен-буддизм — это базовый культурный слой, которым пропитана вся японская жизнь. Это неотъемлемая, впитанная с молоком матери часть их ментальности, которая существует там априори. Если вы спросите самих японцев в лоб, как именно связаны дзен и буто, они, скорее всего, даже растеряются и не найдут что ответить. Для них это слишком очевидная, органичная среда обитания, о которой они не задумываются.
МН С музыкальной точки зрения — под что танцуют буто? Или оно может существовать в абсолютной тишине?
ББ Музыки может не быть вовсе — всё зависит от того, какого эффекта восприятия мы хотим добиться. В буто допустимо использовать абсолютно любое звуковое сопровождение: от классической оперы до рэпа, экстремального шумового нойза или тяжёлого гитарного дисторшна.
Сам основатель направления Тацуми Хидзиката обращался к полярным музыкальным жанрам в зависимости от драматургии перформанса. Он, кстати, активно сотрудничал со своими современниками — экспериментальными композиторами, которые тоже были частью послевоенного японского авангарда.
МН Я так понимаю, великий режиссёр Акира Куросава тоже каким-то образом взаимодействовал с этой авангардной группой?
ББ Вот этого я точно не знаю. Допускаю, что в масштабах общей культурной среды они могли пересекаться, но о конкретных совместных проектах мне неизвестно.
МН Здесь прослеживается интересная историческая параллель. Во Второй мировой войне Япония, как известно, выступала на стороне нацистской Германии, и после капитуляции страна столкнулась с тяжелейшим кризисом, американской оккупацией и тотальной пересборкой идентичности. Однако агрессивный национализм в его европейском понимании в послевоенной Японии был невозможен. Их глубинная традиционная культура настолько прочно прошита в сознании нации, что взрастить нацизм на этой почве было трудно. Соответственно, и тотально отрицать или «отменять» своё национальное наследие — как это делали левые авангардисты в Европе 1960–1970-х годов — японские художники не могли. Культурный код оказался совершенно иным.
Но вернёмся к пластике. Расскажите, пожалуйста, как стилистически устроен танец буто? На архивных фотографиях мы чаще всего видим перформеров почти без одежды и с густым белым гримом, напоминающим маску. Почему закрепились именно эти визуальные атрибуты? И справедливо ли утверждение, что буто — это не просто хореография, а синестетическое искусство, где фотография, свет и сценография играют равную роль с телом?
ББ Безусловно. Искусство буто с самого начала развивалось как авангардный поиск, приведший к тектоническим сдвигам именно в области искусства, а не как утилитарные телесные практики или терапия. А искусство априори подразумевает, что существует не только создатель, но и воспринимающий — зритель. Соответственно, наша главная задача — филигранно работать с восприятием аудитории.
Раз буто в процессе эволюции обрело сценическую форму, почему бы не задействовать весь арсенал театральных средств, способных усилить эмоциональный и ментальный отклик зала? Этого, кстати, сегодня остро не хватает многим потрясающим современным танцовщикам: они могут двигаться умопомрачительно, демонстрировать удивительную технику, но они совершенно не умеют работать со сценическими эффектами — в частности, с художниками по свету.
А ведь световой дизайн способен многократно усилить то, что зритель считывает в итоге. Одно дело, когда сцена залита банальным общим светом, и совсем другое, когда мы выстраиваем сложную партитуру: пускаем боковые прострелы, дающие рельефность телу и драматичные тени, или используем точечный топовый свет, который полностью меняет восприятие пространства. Свет на сцене создаёт отдельную вселенную — точно так же, как это делает музыка.
Соответственно, и музыка выполняет ту же роль. Какую бы партитуру мы ни выбрали, она прежде всего конструирует для зрителя определённый звуковой ландшафт, задавая координаты: что это за пространство и где мы находимся.
В этом контексте солист-перформер, отвечающий исключительно сам за себя, — это и есть радикальное буто. Здесь нет никаких правил, ему не нужно ни под кого подстраиваться, искать компромиссы с режиссёром или партнёрами по сцене. Он просто транслирует свой личный танец, заявляя: «Это моё высказывание». Если же на сцене работает группа, то там, разумеется, появляется лидер, берущий на себя принятие решений.
То же самое касается и одежды. Если я выйду в пиджаке и классическом костюме — а я иногда танцую именно в таком виде, — это сразу задаст для зрителя понятный контекст: перед ним образ человека рубежа XX–XXI веков. Да, возможно, у него будет слегка эксцентричная прическа, но в целом его облик узнаваем.
Однако если я выхожу на сцену практически обнажённым, оставив лишь необходимый минимум, и зритель видит фактуру чистого, однородного тела, которое к тому же движется совершенно нетипичным образом, — всё меняется. Человек в зале теряет привычные ориентиры: он больше не понимает, где разворачивается действие и почему оно так устроено. Его рациональное восприятие начинает плыть, уступая место изменённому состоянию сознания — эффекту сновидения наяву. Это именно то, чего мы добиваемся, — увести зрителя от обыденной «нормальности».
В этом смысле мастера первого поколения буто считали обнажённое тело лучшим сценическим костюмом. Во-первых, оно самое честное. Во-вторых, за живой, ничем не прикрытой архитектоникой тела и работой мышц всегда невероятно интересно наблюдать.
МН Думаю, пришло время посмотреть видеоматериалы.
ББ Да, давайте.
(Подготовка к просмотру видео)
ББ На самом деле, если говорить о японской традиции, то буто — это скорее азиатский вектор развития телесности, а не привычная нам восточная хореографическая техника. Оно вырастает из аутентичных корней, но ведёт к осмыслению феномена тела в Азии в целом. Когда мы смотрим на такое тело, мы видим нечто странное, местами даже комичное, но невероятно притягательное. В своей практике я использую метафору «чёрный ящик». Я верю, что театр буто — это своего рода машина времени. Мы извлекаем нечто архаичное, почти античное, и проносим через себя, чтобы передать этому искусству импульс для следующей генерации.
(Просмотр видео)
ББ На видео как раз Кацура Кан. Кстати, ровно через месяц он приедет в Москву с двумя практическими семинарами — и по театру Но, и по буто. Также мы планируем провести лекции, так что анонсирую это заранее.
О чём, по сути, мастер говорит в этом видео? Он размышляет о тайне телесности. Кацура Кан подчёркивает, что буто зародилось на основе традиционного азиатского подхода к пластике, аналогов которому в западном мире просто нет, и развивалось именно с этих стартовых позиций. Тело таинственно по своей природе, мы до конца не знаем его возможностей. Мастер утверждает: каждый из нас — своего рода машина времени, потому что мы генетически и ментально несём в себе опыт предыдущих поколений, то, что получили наши предки и предки наших предков. Мы транслируем эту архаику в современной реальности.
Главный вопрос заключается в том, что именно мы несём. Этому исследованию и посвящено его соло под названием «Машина времени». Кацура Кан работает на сцене с эффектами восприятия времени. И здесь возникает важный вопрос к залу: чувствует ли зритель в этом действии танец? Что это для него, когда он видит подобный перформанс? Обратите внимание на звуковое сопровождение: это не музыка в привычном понимании, а скорее саундскейп — шум ветра, бой часов, пространственные эффекты. Но этот гул задаёт среду, в которой существует и трансформируется тело. Глядя на экран, вы, например, почувствовали, что это танец, или для вас это нечто совершенно иное, неопознанное? Впрочем, поскольку мы все здесь немного профдеформированы авангардным искусством, для нас это, безусловно, танец.
МН Да, ведь авангардную музыку неподготовленные слушатели тоже далеко не всегда готовы назвать музыкой, но для нас её статус очевиден. Видимо, точно так же и для вас это видео — стопроцентный танец.
ББ А почему? Каков, по-вашему, тот самый главный критерий, который отделяет музыку от не-музыки?
МН О, если мы начнём это обсуждать, мы останемся здесь ещё часа на два! (улыбается)
ББ Несколько лет назад я присутствовал на конференции, где современные композиторы обсуждали ровно тот же вопрос: где проходит граница и по какому критерию мы можем отделить музыку от не-музыки? Понятно, что это сложнейшая проблемная зона, где существует множество полярных мнений.
Но буто, по сути, адресует миру хореографии абсолютно аналогичный вопрос: где пролегает граница танца и не-танца? В какой момент обычное бытовое поведение или простое перемещение в пространстве вдруг перерастает в танец, а в какой — мы перестаём его чувствовать? Что это за внутренний критерий? Думаю, в своей основе он очень близок к музыкальному, если вообще не тождественен ему.
МН Возвращаясь к критериям и структуре: то, что мы увидели на видео, — это чистая импровизация или перформанс имеет прописанный сценарий?
ББ Это зависит от конкретного художника. В случае с Кацурой Каном — это чётко выстроенная постановка. Он сам срежиссировал это соло, нашёл пластические формы, зафиксировал структуру и последовательность блоков. Конечно, внутри этой канвы он импровизирует, взаимодействуя со звуком, светом и своими внутренними ощущениями, то есть каждый раз пытается удивить самого себя. Кацура Кан исполняет «Машину времени» уже более двадцати лет, но этот перформанс никогда не повторяется точь-в-точь.
При этом кто-то в буто действительно опирается исключительно на спонтанность. Если говорить о тандеме отцов-основателей направления, то вторым ключевым человеком после Тацуми Хидзикаты был легендарный Кадзуо Оно. Вот он как раз верил, что подлинное буто возможно только в момент чистой импровизации, и практиковал исключительно её.
МН А как в таком случае определить уровень мастерства? Как зрителю понять, что один перформер условно танцует хуже, а другой — лучше? Я изучала расписание московских мастер-классов Кацуры Кана и заметила, что группы разделены: есть блоки для профессионалов, а есть — для тех, кто никогда этим не занимался. Сможет ли человек со стороны отличить мастера от дилетанта, если в основе действия лежит импровизация?
ББ Конечно, сможет. Существуют люди, у которых от природы сформировалась особая пластическая одарённость, или это врождённый дар — я не знаю. Но бывает так, что на человека запредельно интересно смотреть, что бы он ни делал на сцене. Его присутствие настолько сильно воздействует на восприятие, что ты не можешь оторвать взгляд, это никогда не бывает скучно. И есть те, кто этим качеством не обладает, — возможно, потому что они находятся на ранней стадии понимания. Это применимо к любой сфере: когда мы только начинаем, мы что-то улавливаем, а что-то упускаем.
МН Безусловно. Просто в пространстве чистой импровизации зрителю со стороны порой сложнее отличить мастера от новичка.
ББ Когда импровизирует профессионал, за его плечами всегда стоит колоссальный ежедневный труд и глубокое погружение в ремесло. Именно этот багаж и позволяет ему свободно импровизировать. Кацура Кан относится к спонтанности именно так. Он говорит: «Я профессионал, у меня внутри есть условный набор из десятков и сотен отточенных элементов, микродвижений и психофизических состояний, с которыми я постоянно работаю. И когда я выхожу на сцену импровизировать, у меня уже есть этот прочный фундамент». Мастер может как угодно комбинировать эти элементы, делать надстройки, разбивать структуру, менять детали местами, но ему всегда есть с чем работать.
Если же в действии нет школы, а есть только девственная «импровизация ради импровизации», то каково её наполнение? Вспомните джазовых музыкантов: сколько часов они репетируют каждый день, чтобы потом виртуозно импровизировать на концертах? Если я, человек без музыкального образования, сейчас выйду на сцену и начну хаотично извлекать звуки, это тоже будет импровизацией. Возможно, в самую первую минуту это даже покажется кому-то любопытным или странным, но развить это в подлинное искусство без базы невозможно.
МН Насколько буто сейчас распространено в России и мире? Существуют ли сильные, признанные школы за пределами Японии? Я смотрела архивные видео на YouTube и заметила, что, например, около десяти лет назад буто активно развивалось в Одессе, где художники устраивали масштабные уличные перформансы.
ББ Периодически в разных точках планеты появляются пассионарии, которые искренне увлекаются этой эстетикой, объединяются в независимые комьюнити, делают уличные акции и пытаются раскачать локальную сцену. Такое случается во многих городах. Другой вопрос — насколько долговечны подобные инициативы и способно ли это движение к устойчивому развитию? Это всегда самый сложный и драматичный вопрос.
В России самая старая, стабильная и авторитетная институция находится в Санкт-Петербурге — это легендарный театр OddDance, в котором в своё время начинал и я. Они непрерывно работают ещё с 1990-х годов, и вокруг них всегда кипит жизнь. В других регионах тоже время от времени вспыхивают яркие проекты.
Но парадокс в том, что это вовсе не обязательно должно называться словом «буто». И в действительности это никого не волнует — в том числе и самих японцев. Пионеры направления никогда не стремились во что бы то ни стало удержать жёсткие рамки бренда. Их главной целью было создавать нечто удивительное, радикально новое, то, что способно потрясти их самих. А как это в итоге назовут критики — буто, экспериментальным пластическим театром или перформансом, — не имеет значения.
В этом смысле меня тоже совершенно не заботит, вешают ли на мои работы ярлык «буто». Мне бы очень хотелось, чтобы локальные российские коллективы и их лидеры развивались свободно, не загоняя себя в узкие стилистические резервации. Пусть они приглашают самых разных мастеров, способных освежить их художественное зрение и дать новые психофизические практики: сегодня это могут быть режиссёры уличного театра и клоунады, завтра — хореографы contemporary dance, а послезавтра — мастера буто. Это идеальный путь взаимообогащения. И мне очень хочется, чтобы предстоящий московский визит Кацуры Кана дал мощный творческий импульс именно такому открытому и свободному комьюнити; чтобы на эти мастер-классы пришли люди из самых разных профессиональных сфер: драматические актёры, режиссёры, представители танцевального сообщества. Всем им полезно вживую увидеть, что такое олдскульное буто. Кацура Кан — легендарный мастер старшего поколения, который в свои 78 лет до сих пор выходит на сцену практически каждую неделю. Он танцует потрясающе, и с годами его пластическое высказывание становится только мощнее.
В этом и заключается уникальность буто: оно предлагает художнику путь, который совершенно не зависит от возраста, скорости реакции, идеальной растяжки или баланса. В классическом или современном балете после 40–50 лет ты уже физически не можешь танцевать на прежнем уровне — тело просто отказывается выносить эти деструктивные нагрузки. Буто же открывает принципиально иную перспективу, потому что в его основе лежит не механическая техника.
Но я бы не стал называть это и философией. Когда основателю направления Тацуми Хидзикате задали прямой вопрос, в чём заключается философия буто, он просто показал жест «ноль» и ответил: «Zero, нет никакой философии». Но со временем из честной, глубокой практики действительно способно родиться некое мировоззрение. Идеологическая надстройка всегда возникает как естественный результат долгого художественного эксперимента. У пионеров буто всё строилось именно так: сначала шёл чистый опыт, а уже затем они пришли к концептуальному видению и сформулировали его.
В этом смысле буто может быть абсолютно современным и космополитичным. Отталкиваясь от его базовых психофизических принципов, ты неизбежно приходишь к собственным открытиям. Совершенно неважно, назовёшь ты итог словом «буто» или нет. Создаваемая тобой пластика будет органично накладываться на твою личную картину мира — независимо от того, христианин ты, буддист, анимист или шаманист. Каждый практик способен открыть своё уникальное буто: русское, мексиканское или любое другое. И это самый захватывающий процесс.
Сам Кацура Кан раз в несколько лет организует в Киото масштабный Международный фестиваль буто, куда принципиально приглашает в основном иностранных перформеров — из Франции, России, Мексики, Индонезии, Таиланда. Он делает это ради того, чтобы показать самим японцам, насколько многоликим, глубоким и глобальным стало искусство буто в современном мире.
МН Доводилось ли вам видеть перформансы буто, которые кардинально отличались от того, к чему вы привыкли? Какое самое неординарное исполнение вы встречали?
ББ Прежде всего я бы ушёл от термина «исполнение». В привычном понимании исполнение — это когда у нас есть готовая партитура движений и мы строго по ней следуем. В буто тоже есть партитура, но принципиально иная. Метод, который предложил Тацуми Хидзиката в качестве своего главного творческого инструмента, основан на партитурах внутренних образов. В театроведении это называется буто-фу (нотация буто).
Зрителя в буто притягивает именно то, что перформер создаёт не внешнюю хореографию и не выполняет формальный набор движений на раз-два-три. Буто — это прежде всего скрытое от глаз внутреннее действие. Человек на сцене чётко знает, что он проживает внутри поэтапно, шаг за шагом, а внешняя пластика — лишь видимое следствие этого процесса. Именно поэтому танец обладает магнетической силой совсем другого измерения.
Если говорить о неординарности и силе, то в России к этому есть колоссальный скрытый потенциал. В силу того, что у нас исторически очень сложная культура, непростая ментальность и драматичная жизнь, весь этот опыт неизбежно становится глубоким внутренним ландшафтом. И на этой почве порой прорастают удивительные, ни на что не похожие цветы. В России я время от времени вижу перформеров, которые делают это невероятно мощно.
Но главным источником удивления для меня до сих пор остаётся мой мастер. Как я уже говорил, Кацура Кан в свои 78 лет регулярно выходит на подмостки и каждый раз работает на абсолютном пределе. Когда художник выводит себя на грань физических и ментальных возможностей, туда, где он едва-едва удерживает равновесие, — это и есть самое сильное зрелище в театре. Это подлинное откровение, за которым мы, безусловно, продолжим следить.
Если позволите, я коротко вернусь к вашему вопросу о том, почему семинары Кацуры Кана подходят одновременно и новичкам, и профессионалам. Наш мастер часто говорит: «Мне совершенно неважно, является ли человек профессионалом в академическом театре или конвенциональном танце. Если он никогда не соприкасался с практиками буто, он в любом случае начинает с нуля, потому что здесь заложен принципиально иной подход к телесности».
Вспомните первое поколение японских перформеров буто — большинство из них вообще не имели хореографического бэкграунда. Многие приходили в это искусство поздно, уже после тридцати лет. Это были художники, музыканты, представители визуальных искусств. Конечно, среди них встречались и профессиональные танцовщики. Но когда они выходили на площадку, Тацуми Хидзиката всякий раз обрывал их: «Я вижу в тебе заученную школу. Из тебя опять лезет классический балет или модерн. Это ложное движение, мы ищем совершенно другой танец!»
В этом контексте обычный человек без подготовки и опытный хореограф оказываются на старте в равных условиях. Безусловно, у танцовщика есть физические преимущества, но академическая база не становится автоматическим бонусом на пути буто. Решающий фактор здесь один — время и честная, регулярная практика.
МН Большое спасибо! Это очень важное уточнение. Может быть, мы посмотрим ещё какие-то видеоматериалы?
(Просмотр видео)
ББ Подводя итог, хочется сказать: Тацуми Хидзиката основал буто и сформулировал его первые законы. Его буто было именно таким. Но ваше буто может и должно быть совсем другим.
МН Хорошо! Принято! Спасибо!
ББ (Борис Борисов) Абсолютно. Буто возникло в середине XX века как часть послевоенного японского авангарда. Впрочем, это общемировой контекст: после Второй мировой войны во всём мире начались мощные авангардные прорывы в современном искусстве, и буто стало одним из таких явлений.
Но природа любого авангарда такова, что в чистом виде он долго не живёт. В какой-то момент его классифицируют, вешают ярлык и отправляют «на полку истории». Дальше либо первопроходцы прекращают работу и уходят в другие сферы (если социум не готов принять их идеи), либо само направление начинает трансформироваться. Оно обретает более устойчивую корневую систему, соединяясь с фундаментальными основами искусства — музыкального, художественного или театрального.
В случае с буто произошло то же самое. Кто-то из художников так и остался в эстетике послевоенного протеста, а кто-то пошёл дальше, развивая буто как глубокое, изощрённое мастерство. Например, мой мастер Кацура Кан считает своим фундаментом традиционный японский театр Но. Именно там были сформулированы и веками оттачивались ключевые принципы, техники и практики сценического искусства. Разумеется, Кацура Кан не выходит на подмостки как классический актёр театра Но, но он продолжает практиковать и изучать его законы для развития своего собственного направления в современном танце.
МН Правильно ли я понимаю, что наследие театра Но используется в буто именно сквозь призму работы с маской? Или тут связь гораздо более глубокая?
ББ На самом деле, буто не заимствует из театра Но ничего напрямую. Обращение к этой традиции — всегда личный выбор отдельных мастеров, которые ищут в старинных практиках инструменты для оттачивания собственного языка. Как общее правило это не работает, да и в буто в принципе нет и никогда не было жёстких канонов.
Если говорить о техниках, которые практиковали мастера олдскула — основатели направления, — то они часто использовали скользящий шаг суриаси из арсенала театра Но. Но нужен он был прежде всего для того, чтобы мгновенно погрузить зрителя в определённое состояние, изменить атмосферу.
Вообще, то, что мы в Европе называем театром Но, в японском языке звучит просто как «Но» — этот иероглиф означает «мастерство». А само искусство исполнителя японцы называют словом «маи». На европейские языки его обычно переводят как «танец», но в него заложено принципиально иное понимание действия: танец как несение, трансляция атмосферы. В Но для этого существуют веками выверенные психофизические техники. Мастера буто переосмысляли их, ставя собственные эксперименты: как именно транслировать, удерживать и трансформировать это тонкое атмосферное состояние на сцене.
МН А в чём конкретно заключался авангардный бунт буто, когда оно только возникло в середине XX века?
ББ Это было, скажем так, некое неопределённое действо — первопроходцы и сами до конца не понимали, что именно они создают. Они были тотально заряжены послевоенным контекстом своей страны: волной протестов против американского влияния, против закостенелых местных традиций и одновременно против слепого копирования Запада. В условиях глубочайшего кризиса, выпавшего на их долю, эта колоссальная энергия требовала выхода. Всё начиналось с уличных акций, хэппенингов и радикальных перформансов — это было гораздо ближе к концептуальному искусству, нежели к привычному танцу или театру.
В основе этих акций лежала абсолютная реальность человеческого тела. После катастроф Первой и Второй мировых войн рухнули прежние социальные, культурные и моральные устои, обесценились любые авторитеты. Единственным, чему человек всё ещё мог безоговорочно доверять, оставалось его собственное тело. Если ему больно — это подлинная боль. Страдание физического тела невозможно симулировать, это то, что мы чувствуем напрямую. К слову, подобные перформативные поиски тогда вспыхнули не только в Японии, но и по всей Европе и Америке.
В случае пионеров буто на подобные радикальные эксперименты в области «непознанного» ушло около десяти лет. Лишь спустя десятилетие основатель направления Тацуми Хидзиката нащупал чёткую форму и стал называть это искусством танца. Ещё несколько лет он выходил на сцену с сольными программами, а затем полностью сосредоточился на режиссуре и хореографии. Но с того момента он неизменно позиционировал это как пространство танца. И только к 1970-м годам, ещё через десять лет, явление окончательно оформилось как «буто» — ведь на первых порах у него даже не было этого названия.
В 1978 году буто впервые попало в Европу, а именно во Францию. Это явление буквально потрясло местных критиков и художников — ничего подобного они прежде не видели. Французские рецензенты тут же нашли своё объяснение увиденному: они интерпретировали этот танец как пластическое воплощение мучений людей после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, как образ разлагающихся тел. Разумеется, это была лишь попытка критиков как-то рационализировать и переварить шок от увиденного, но этот миф закрепился в медиа на десятилетия.
Я считаю такое понимание буто слишком узким, а значит — в корне неверным. Философия буто гораздо шире, и именно масштабный взгляд открывает в него правильный вход. Если воспринимать его исключительно как локальный японский танец, то как им заниматься западному человеку? Изучать как экзотическую азиатскую диковинку с позиции отстранённого учёного?
Можно смотреть иначе: да, это направление зародилось в конкретном японском историческом контексте, но в процессе авангардного взрыва его создатели совершили фундаментальные общечеловеческие открытия. Прежде всего, они поставили радикальные вопросы о самой природе пластического искусства, полностью отказавшись от канонических хореографических систем. Ведь только через принципиальное отрицание готовых форм и можно нащупать нечто подлинно новое.
Как обычно устроено обучение танцу? Вы приходите в класс, и вас учат базовым шагам вальса, танго, хип-хопа или брейк-данса. Вас обучают готовым чужим техникам, которые к тому же жёстко привязаны к конкретным музыкальным стилям. Но это не ваш личный танец. Это просто чей-то чужой, когда-то зафиксированный способ двигаться. Пионеры буто задались главным вопросом: а что есть танец по своей сути?
Если мы отбрасываем все существующие костыли и техники, то откуда нам черпать движение? Ответ один — из собственного тела. Но не из тела функционального городского жителя XXI века с его предсказуемым, автоматическим репертуаром бытовых действий и заученных фитнес-уроков. Буто предлагает отнестись к телу как к области абсолютно неизведанного. Это вход в тайну, которая гораздо больше нашего рационального представления о себе. Именно в этой точке ментального обнуления и рождается танец. До Хидзикаты и его соратников к телесности в искусстве так не относился никто.
МН А как всё-таки переводится само слово «буто»? Что вложено в эти иероглифы?
ББ Слово «буто» состоит из двух иероглифов. Первый из них, «бу», также может читаться как «маи» — то самое понятие, о котором я говорил ранее. Это искусство трансляции атмосферы, танец как несение тонкого состояния. Другими словами, это способность быть движимым чем-то большим, чем твоё собственное эгоистичное намерение. Твоя задача — проявить через себя этот больший объём.
В японской культуре существует показательное сравнение, которое часто используют театроведы. Дело в том, что в японском языке европейское слово «танец» можно перевести двумя принципиально разными иероглифами: «маи» и «одори».
Одори — это традиционный, понятный нам способ танцевания, когда группа людей синхронно движется в едином ритме, поддерживая его хлопками, шагами или притоптываниями. Подобный ритуальный или праздничный фольклор есть абсолютно во всех мировых культурах.
Но маи фундаментально отличается от одори. На стыке XIX и XX веков, когда в Японию пришла западная культура, переводчики столкнулись с огромной проблемой: они долго не могли найти адекватный аналог английскому слову «dance», потому что для японского сознания «маи»и «одори» — это «две большие разницы».
Различие между ними японские мастера объясняют через красивую метафору птицы. Когда птица изо всех сил бьёт крыльями, чтобы оторваться от земли и набрать высоту, — это одори. Но когда она ложится на воздушный поток, замирает и парит, а ветер сам несёт её вперёд — это маи. Птица в этот момент становится медиумом, она визуализирует невидимый ветер для того, кто за ней наблюдает. Ветер скрыт от глаз, но благодаря телу птицы мы физически ощущаем этот поток. Вот эта природа маи и заложена в первом иероглифе слова «буто».
Второй иероглиф, «то», буквально означает «шаг» или «топать». Если вы откроете статьи о буто в Википедии или массовых гидах, вы увидите сухой перевод: «бу» — танец, «то» — шаг. «Танец шага» или «топающий танец». Ну и что мы из этого поймём? Это поверхностный перевод, который совершенно ничего не объясняет нам по существу.
Я подробно описал первый иероглиф, чтобы стало понятно, о каком именно типе пластического искусства идёт речь. Это радикально иное понимание танца, которого в западных хореографических системах попросту нет. Оно сохранилось именно в традиционных азиатских практиках, и в японском случае — конкретно в театре Но, уберегшем искусство маи.
Что касается второго иероглифа, «то», который обычно переводят как «шаг», то мой мастер объяснил его суть гораздо глубже. Это обозначение ментальной и физической связи с землёй, умение аккумулировать энергию снизу. В народных плясках одори этот импульс черпают через активный стомпинг, ритмичные удары ногами, которые создают мощный драйв. Исполнитель буквально садится на эту волну.
В традиционном японском мировоззрении божественное начало не локализовано где-то на небесах — боги и духи ками пронизывают всё сущее, они находятся везде, в том числе в земле и подземных мирах. И практик буто способен проводить через своё тело эту хтоническую энергию. Если суммировать внутренний смысл обоих иероглифов, то «бу-то» — это синергия, умение одновременно проводить через себя потоки и сверху, и снизу. В любом случае, это отказ от эгоцентризма, это способность транслировать нечто большее, чем просто «танцевать себя».
МН Если искать информацию в сети, часто можно встретить утверждение, что на эстетику буто колоссальное влияние оказала философия дзен-буддизма. Насколько это справедливо?
ББ Дзен-буддизм — это базовый культурный слой, которым пропитана вся японская жизнь. Это неотъемлемая, впитанная с молоком матери часть их ментальности, которая существует там априори. Если вы спросите самих японцев в лоб, как именно связаны дзен и буто, они, скорее всего, даже растеряются и не найдут что ответить. Для них это слишком очевидная, органичная среда обитания, о которой они не задумываются.
МН С музыкальной точки зрения — под что танцуют буто? Или оно может существовать в абсолютной тишине?
ББ Музыки может не быть вовсе — всё зависит от того, какого эффекта восприятия мы хотим добиться. В буто допустимо использовать абсолютно любое звуковое сопровождение: от классической оперы до рэпа, экстремального шумового нойза или тяжёлого гитарного дисторшна.
Сам основатель направления Тацуми Хидзиката обращался к полярным музыкальным жанрам в зависимости от драматургии перформанса. Он, кстати, активно сотрудничал со своими современниками — экспериментальными композиторами, которые тоже были частью послевоенного японского авангарда.
МН Я так понимаю, великий режиссёр Акира Куросава тоже каким-то образом взаимодействовал с этой авангардной группой?
ББ Вот этого я точно не знаю. Допускаю, что в масштабах общей культурной среды они могли пересекаться, но о конкретных совместных проектах мне неизвестно.
МН Здесь прослеживается интересная историческая параллель. Во Второй мировой войне Япония, как известно, выступала на стороне нацистской Германии, и после капитуляции страна столкнулась с тяжелейшим кризисом, американской оккупацией и тотальной пересборкой идентичности. Однако агрессивный национализм в его европейском понимании в послевоенной Японии был невозможен. Их глубинная традиционная культура настолько прочно прошита в сознании нации, что взрастить нацизм на этой почве было трудно. Соответственно, и тотально отрицать или «отменять» своё национальное наследие — как это делали левые авангардисты в Европе 1960–1970-х годов — японские художники не могли. Культурный код оказался совершенно иным.
Но вернёмся к пластике. Расскажите, пожалуйста, как стилистически устроен танец буто? На архивных фотографиях мы чаще всего видим перформеров почти без одежды и с густым белым гримом, напоминающим маску. Почему закрепились именно эти визуальные атрибуты? И справедливо ли утверждение, что буто — это не просто хореография, а синестетическое искусство, где фотография, свет и сценография играют равную роль с телом?
ББ Безусловно. Искусство буто с самого начала развивалось как авангардный поиск, приведший к тектоническим сдвигам именно в области искусства, а не как утилитарные телесные практики или терапия. А искусство априори подразумевает, что существует не только создатель, но и воспринимающий — зритель. Соответственно, наша главная задача — филигранно работать с восприятием аудитории.
Раз буто в процессе эволюции обрело сценическую форму, почему бы не задействовать весь арсенал театральных средств, способных усилить эмоциональный и ментальный отклик зала? Этого, кстати, сегодня остро не хватает многим потрясающим современным танцовщикам: они могут двигаться умопомрачительно, демонстрировать удивительную технику, но они совершенно не умеют работать со сценическими эффектами — в частности, с художниками по свету.
А ведь световой дизайн способен многократно усилить то, что зритель считывает в итоге. Одно дело, когда сцена залита банальным общим светом, и совсем другое, когда мы выстраиваем сложную партитуру: пускаем боковые прострелы, дающие рельефность телу и драматичные тени, или используем точечный топовый свет, который полностью меняет восприятие пространства. Свет на сцене создаёт отдельную вселенную — точно так же, как это делает музыка.
Соответственно, и музыка выполняет ту же роль. Какую бы партитуру мы ни выбрали, она прежде всего конструирует для зрителя определённый звуковой ландшафт, задавая координаты: что это за пространство и где мы находимся.
В этом контексте солист-перформер, отвечающий исключительно сам за себя, — это и есть радикальное буто. Здесь нет никаких правил, ему не нужно ни под кого подстраиваться, искать компромиссы с режиссёром или партнёрами по сцене. Он просто транслирует свой личный танец, заявляя: «Это моё высказывание». Если же на сцене работает группа, то там, разумеется, появляется лидер, берущий на себя принятие решений.
То же самое касается и одежды. Если я выйду в пиджаке и классическом костюме — а я иногда танцую именно в таком виде, — это сразу задаст для зрителя понятный контекст: перед ним образ человека рубежа XX–XXI веков. Да, возможно, у него будет слегка эксцентричная прическа, но в целом его облик узнаваем.
Однако если я выхожу на сцену практически обнажённым, оставив лишь необходимый минимум, и зритель видит фактуру чистого, однородного тела, которое к тому же движется совершенно нетипичным образом, — всё меняется. Человек в зале теряет привычные ориентиры: он больше не понимает, где разворачивается действие и почему оно так устроено. Его рациональное восприятие начинает плыть, уступая место изменённому состоянию сознания — эффекту сновидения наяву. Это именно то, чего мы добиваемся, — увести зрителя от обыденной «нормальности».
В этом смысле мастера первого поколения буто считали обнажённое тело лучшим сценическим костюмом. Во-первых, оно самое честное. Во-вторых, за живой, ничем не прикрытой архитектоникой тела и работой мышц всегда невероятно интересно наблюдать.
МН Думаю, пришло время посмотреть видеоматериалы.
ББ Да, давайте.
(Подготовка к просмотру видео)
ББ На самом деле, если говорить о японской традиции, то буто — это скорее азиатский вектор развития телесности, а не привычная нам восточная хореографическая техника. Оно вырастает из аутентичных корней, но ведёт к осмыслению феномена тела в Азии в целом. Когда мы смотрим на такое тело, мы видим нечто странное, местами даже комичное, но невероятно притягательное. В своей практике я использую метафору «чёрный ящик». Я верю, что театр буто — это своего рода машина времени. Мы извлекаем нечто архаичное, почти античное, и проносим через себя, чтобы передать этому искусству импульс для следующей генерации.
(Просмотр видео)
ББ На видео как раз Кацура Кан. Кстати, ровно через месяц он приедет в Москву с двумя практическими семинарами — и по театру Но, и по буто. Также мы планируем провести лекции, так что анонсирую это заранее.
О чём, по сути, мастер говорит в этом видео? Он размышляет о тайне телесности. Кацура Кан подчёркивает, что буто зародилось на основе традиционного азиатского подхода к пластике, аналогов которому в западном мире просто нет, и развивалось именно с этих стартовых позиций. Тело таинственно по своей природе, мы до конца не знаем его возможностей. Мастер утверждает: каждый из нас — своего рода машина времени, потому что мы генетически и ментально несём в себе опыт предыдущих поколений, то, что получили наши предки и предки наших предков. Мы транслируем эту архаику в современной реальности.
Главный вопрос заключается в том, что именно мы несём. Этому исследованию и посвящено его соло под названием «Машина времени». Кацура Кан работает на сцене с эффектами восприятия времени. И здесь возникает важный вопрос к залу: чувствует ли зритель в этом действии танец? Что это для него, когда он видит подобный перформанс? Обратите внимание на звуковое сопровождение: это не музыка в привычном понимании, а скорее саундскейп — шум ветра, бой часов, пространственные эффекты. Но этот гул задаёт среду, в которой существует и трансформируется тело. Глядя на экран, вы, например, почувствовали, что это танец, или для вас это нечто совершенно иное, неопознанное? Впрочем, поскольку мы все здесь немного профдеформированы авангардным искусством, для нас это, безусловно, танец.
МН Да, ведь авангардную музыку неподготовленные слушатели тоже далеко не всегда готовы назвать музыкой, но для нас её статус очевиден. Видимо, точно так же и для вас это видео — стопроцентный танец.
ББ А почему? Каков, по-вашему, тот самый главный критерий, который отделяет музыку от не-музыки?
МН О, если мы начнём это обсуждать, мы останемся здесь ещё часа на два! (улыбается)
ББ Несколько лет назад я присутствовал на конференции, где современные композиторы обсуждали ровно тот же вопрос: где проходит граница и по какому критерию мы можем отделить музыку от не-музыки? Понятно, что это сложнейшая проблемная зона, где существует множество полярных мнений.
Но буто, по сути, адресует миру хореографии абсолютно аналогичный вопрос: где пролегает граница танца и не-танца? В какой момент обычное бытовое поведение или простое перемещение в пространстве вдруг перерастает в танец, а в какой — мы перестаём его чувствовать? Что это за внутренний критерий? Думаю, в своей основе он очень близок к музыкальному, если вообще не тождественен ему.
МН Возвращаясь к критериям и структуре: то, что мы увидели на видео, — это чистая импровизация или перформанс имеет прописанный сценарий?
ББ Это зависит от конкретного художника. В случае с Кацурой Каном — это чётко выстроенная постановка. Он сам срежиссировал это соло, нашёл пластические формы, зафиксировал структуру и последовательность блоков. Конечно, внутри этой канвы он импровизирует, взаимодействуя со звуком, светом и своими внутренними ощущениями, то есть каждый раз пытается удивить самого себя. Кацура Кан исполняет «Машину времени» уже более двадцати лет, но этот перформанс никогда не повторяется точь-в-точь.
При этом кто-то в буто действительно опирается исключительно на спонтанность. Если говорить о тандеме отцов-основателей направления, то вторым ключевым человеком после Тацуми Хидзикаты был легендарный Кадзуо Оно. Вот он как раз верил, что подлинное буто возможно только в момент чистой импровизации, и практиковал исключительно её.
МН А как в таком случае определить уровень мастерства? Как зрителю понять, что один перформер условно танцует хуже, а другой — лучше? Я изучала расписание московских мастер-классов Кацуры Кана и заметила, что группы разделены: есть блоки для профессионалов, а есть — для тех, кто никогда этим не занимался. Сможет ли человек со стороны отличить мастера от дилетанта, если в основе действия лежит импровизация?
ББ Конечно, сможет. Существуют люди, у которых от природы сформировалась особая пластическая одарённость, или это врождённый дар — я не знаю. Но бывает так, что на человека запредельно интересно смотреть, что бы он ни делал на сцене. Его присутствие настолько сильно воздействует на восприятие, что ты не можешь оторвать взгляд, это никогда не бывает скучно. И есть те, кто этим качеством не обладает, — возможно, потому что они находятся на ранней стадии понимания. Это применимо к любой сфере: когда мы только начинаем, мы что-то улавливаем, а что-то упускаем.
МН Безусловно. Просто в пространстве чистой импровизации зрителю со стороны порой сложнее отличить мастера от новичка.
ББ Когда импровизирует профессионал, за его плечами всегда стоит колоссальный ежедневный труд и глубокое погружение в ремесло. Именно этот багаж и позволяет ему свободно импровизировать. Кацура Кан относится к спонтанности именно так. Он говорит: «Я профессионал, у меня внутри есть условный набор из десятков и сотен отточенных элементов, микродвижений и психофизических состояний, с которыми я постоянно работаю. И когда я выхожу на сцену импровизировать, у меня уже есть этот прочный фундамент». Мастер может как угодно комбинировать эти элементы, делать надстройки, разбивать структуру, менять детали местами, но ему всегда есть с чем работать.
Если же в действии нет школы, а есть только девственная «импровизация ради импровизации», то каково её наполнение? Вспомните джазовых музыкантов: сколько часов они репетируют каждый день, чтобы потом виртуозно импровизировать на концертах? Если я, человек без музыкального образования, сейчас выйду на сцену и начну хаотично извлекать звуки, это тоже будет импровизацией. Возможно, в самую первую минуту это даже покажется кому-то любопытным или странным, но развить это в подлинное искусство без базы невозможно.
МН Насколько буто сейчас распространено в России и мире? Существуют ли сильные, признанные школы за пределами Японии? Я смотрела архивные видео на YouTube и заметила, что, например, около десяти лет назад буто активно развивалось в Одессе, где художники устраивали масштабные уличные перформансы.
ББ Периодически в разных точках планеты появляются пассионарии, которые искренне увлекаются этой эстетикой, объединяются в независимые комьюнити, делают уличные акции и пытаются раскачать локальную сцену. Такое случается во многих городах. Другой вопрос — насколько долговечны подобные инициативы и способно ли это движение к устойчивому развитию? Это всегда самый сложный и драматичный вопрос.
В России самая старая, стабильная и авторитетная институция находится в Санкт-Петербурге — это легендарный театр OddDance, в котором в своё время начинал и я. Они непрерывно работают ещё с 1990-х годов, и вокруг них всегда кипит жизнь. В других регионах тоже время от времени вспыхивают яркие проекты.
Но парадокс в том, что это вовсе не обязательно должно называться словом «буто». И в действительности это никого не волнует — в том числе и самих японцев. Пионеры направления никогда не стремились во что бы то ни стало удержать жёсткие рамки бренда. Их главной целью было создавать нечто удивительное, радикально новое, то, что способно потрясти их самих. А как это в итоге назовут критики — буто, экспериментальным пластическим театром или перформансом, — не имеет значения.
В этом смысле меня тоже совершенно не заботит, вешают ли на мои работы ярлык «буто». Мне бы очень хотелось, чтобы локальные российские коллективы и их лидеры развивались свободно, не загоняя себя в узкие стилистические резервации. Пусть они приглашают самых разных мастеров, способных освежить их художественное зрение и дать новые психофизические практики: сегодня это могут быть режиссёры уличного театра и клоунады, завтра — хореографы contemporary dance, а послезавтра — мастера буто. Это идеальный путь взаимообогащения. И мне очень хочется, чтобы предстоящий московский визит Кацуры Кана дал мощный творческий импульс именно такому открытому и свободному комьюнити; чтобы на эти мастер-классы пришли люди из самых разных профессиональных сфер: драматические актёры, режиссёры, представители танцевального сообщества. Всем им полезно вживую увидеть, что такое олдскульное буто. Кацура Кан — легендарный мастер старшего поколения, который в свои 78 лет до сих пор выходит на сцену практически каждую неделю. Он танцует потрясающе, и с годами его пластическое высказывание становится только мощнее.
В этом и заключается уникальность буто: оно предлагает художнику путь, который совершенно не зависит от возраста, скорости реакции, идеальной растяжки или баланса. В классическом или современном балете после 40–50 лет ты уже физически не можешь танцевать на прежнем уровне — тело просто отказывается выносить эти деструктивные нагрузки. Буто же открывает принципиально иную перспективу, потому что в его основе лежит не механическая техника.
Но я бы не стал называть это и философией. Когда основателю направления Тацуми Хидзикате задали прямой вопрос, в чём заключается философия буто, он просто показал жест «ноль» и ответил: «Zero, нет никакой философии». Но со временем из честной, глубокой практики действительно способно родиться некое мировоззрение. Идеологическая надстройка всегда возникает как естественный результат долгого художественного эксперимента. У пионеров буто всё строилось именно так: сначала шёл чистый опыт, а уже затем они пришли к концептуальному видению и сформулировали его.
В этом смысле буто может быть абсолютно современным и космополитичным. Отталкиваясь от его базовых психофизических принципов, ты неизбежно приходишь к собственным открытиям. Совершенно неважно, назовёшь ты итог словом «буто» или нет. Создаваемая тобой пластика будет органично накладываться на твою личную картину мира — независимо от того, христианин ты, буддист, анимист или шаманист. Каждый практик способен открыть своё уникальное буто: русское, мексиканское или любое другое. И это самый захватывающий процесс.
Сам Кацура Кан раз в несколько лет организует в Киото масштабный Международный фестиваль буто, куда принципиально приглашает в основном иностранных перформеров — из Франции, России, Мексики, Индонезии, Таиланда. Он делает это ради того, чтобы показать самим японцам, насколько многоликим, глубоким и глобальным стало искусство буто в современном мире.
МН Доводилось ли вам видеть перформансы буто, которые кардинально отличались от того, к чему вы привыкли? Какое самое неординарное исполнение вы встречали?
ББ Прежде всего я бы ушёл от термина «исполнение». В привычном понимании исполнение — это когда у нас есть готовая партитура движений и мы строго по ней следуем. В буто тоже есть партитура, но принципиально иная. Метод, который предложил Тацуми Хидзиката в качестве своего главного творческого инструмента, основан на партитурах внутренних образов. В театроведении это называется буто-фу (нотация буто).
Зрителя в буто притягивает именно то, что перформер создаёт не внешнюю хореографию и не выполняет формальный набор движений на раз-два-три. Буто — это прежде всего скрытое от глаз внутреннее действие. Человек на сцене чётко знает, что он проживает внутри поэтапно, шаг за шагом, а внешняя пластика — лишь видимое следствие этого процесса. Именно поэтому танец обладает магнетической силой совсем другого измерения.
Если говорить о неординарности и силе, то в России к этому есть колоссальный скрытый потенциал. В силу того, что у нас исторически очень сложная культура, непростая ментальность и драматичная жизнь, весь этот опыт неизбежно становится глубоким внутренним ландшафтом. И на этой почве порой прорастают удивительные, ни на что не похожие цветы. В России я время от времени вижу перформеров, которые делают это невероятно мощно.
Но главным источником удивления для меня до сих пор остаётся мой мастер. Как я уже говорил, Кацура Кан в свои 78 лет регулярно выходит на подмостки и каждый раз работает на абсолютном пределе. Когда художник выводит себя на грань физических и ментальных возможностей, туда, где он едва-едва удерживает равновесие, — это и есть самое сильное зрелище в театре. Это подлинное откровение, за которым мы, безусловно, продолжим следить.
Если позволите, я коротко вернусь к вашему вопросу о том, почему семинары Кацуры Кана подходят одновременно и новичкам, и профессионалам. Наш мастер часто говорит: «Мне совершенно неважно, является ли человек профессионалом в академическом театре или конвенциональном танце. Если он никогда не соприкасался с практиками буто, он в любом случае начинает с нуля, потому что здесь заложен принципиально иной подход к телесности».
Вспомните первое поколение японских перформеров буто — большинство из них вообще не имели хореографического бэкграунда. Многие приходили в это искусство поздно, уже после тридцати лет. Это были художники, музыканты, представители визуальных искусств. Конечно, среди них встречались и профессиональные танцовщики. Но когда они выходили на площадку, Тацуми Хидзиката всякий раз обрывал их: «Я вижу в тебе заученную школу. Из тебя опять лезет классический балет или модерн. Это ложное движение, мы ищем совершенно другой танец!»
В этом контексте обычный человек без подготовки и опытный хореограф оказываются на старте в равных условиях. Безусловно, у танцовщика есть физические преимущества, но академическая база не становится автоматическим бонусом на пути буто. Решающий фактор здесь один — время и честная, регулярная практика.
МН Большое спасибо! Это очень важное уточнение. Может быть, мы посмотрим ещё какие-то видеоматериалы?
(Просмотр видео)
ББ Подводя итог, хочется сказать: Тацуми Хидзиката основал буто и сформулировал его первые законы. Его буто было именно таким. Но ваше буто может и должно быть совсем другим.
МН Хорошо! Принято! Спасибо!
ПАБЛИК-ТОК С ТУФАНОМ ИМАМУТДИНОВЫМ
МН (Мария Невидимова) Мы завершаем первый день параллельной программы нашего фестиваля «Ойкумена. XXI век». И следующий наш гость — Туфан Имамутдинов, режиссёр и основатель творческого объединения «Әлиф» («Алиф»). Здравствуйте! Насколько я знаю, вы подготовили полноценную презентацию, поэтому я пока придержу свои вопросы и передам вам слово.
ТИ (Туфан Имамутдинов) Наше творческое объединение «Алиф» возникло примерно восемь лет назад. Мы сошлись в одной точке, потому что у большинства участников к тому моменту накопился разный профессиональный бэкграунд. Я окончил ГИТИС в Москве, работал здесь, потом уезжал ставить спектакли за рубеж, а затем вернулся в Казань. В это же время Нурбек Батулла окончил актёрский факультет театрального института в Санкт-Петербурге (хотя по первому образованию он хореограф). В Казань также приехал хореограф Марсель Нуриев, который тоже учился в Питере. Там же проживал композитор Эльмир Низамов — выпускник Казанской консерватории.
Мы объединились, потому что нам очень хотелось создать в Казани нечто принципиально новое и интересное. Так и появилось объединение «Алиф». Наш первый спектакль назывался «Зов начала», но в процессе работы мы его переосмыслили. Поняли, что нужно уйти от пафоса, деколонизировать форму, и в итоге назвали постановку «Алиф» — по первой букве старинного татарского алфавита, который со временем исчез. Получилась такая скрытая реклама нашего проекта.
МН Вы можете делать абсолютно любую рекламу — у нас можно всё! (улыбается)
ТИ Любые новые художественные высказывания неизменно вызывают неоднозначную реакцию. Трудности классификации обычно возникают из-за того, что аудитория не понимает, по каким законам и правилам создана форма. Тем не менее за дебютный спектакль «Алиф» мы получили главную театральную премию России — «Золотую маску» в номинации «Современный танец / Лучшая работа исполнителя» [премию взял Нурбек Батулла — прим. ред.]. С этой постановкой мы объездили множество стран: от Китая, Франции и Мексики до республик Средней Азии.
Позже у нас появились другие проекты, весьма разнообразные по жанрам. Если мы перелистнём слайд, то увидим наши свежие работы. Проекты создаются международной группой художников, но базируется наше объединение в Казани. Среди последних постановок — перформанс balballar («Балбаллар»), который только что взял премию «Музыкальное сердце театра» в номинации «Лучший музыкальный спектакль». Также в нашем актуальном репертуаре — хоровая опера «Бакый» [композитора Эльмира Низамова — прим. ред.]. В них также занят танцовщик Вагнер Карвальо — приглашённый солист Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля.
Ключевые векторы нашей работы — это развитие современного искусства и осмысление национальной культуры в актуальном контексте. Мы создаём новые гибридные формы театра, танца и перформанса. Наверное, именно этим синтезом мы и интересны. Наш фокус внимания направлен на национальную идентичность, татарский язык, историческую память, традиции и телесность сквозь призму глобализации. Сочетание локального и глобального сегодня принято называть термином «глокальность». Пожалуй, это понятие точнее всего описывает нашу оптику: мы препарируем локальные, сугубо национальные темы, но так, чтобы они отражали глобальные общемировые процессы.
Почему для нас так важен язык? Татарский язык в наших проектах — это не просто средство коммуникации, а полноценный художественный инструмент, раскрывающийся через пластику, звук и ритм. Сам язык у нас становится перформансом. Поскольку танец и пластическое движение лежат в основе нашего художественного направления, «Алиф» стал нашей флагманской историей, которая продолжается до сих пор. Мы и сегодня активно работаем в пространстве пластического театра.
Первый спектакль «Алиф» неизменно вызывает сильный, порой неоднозначный отклик. Вероятно, это связано со спецификой восприятия малых народов, живущих на территории больших государств. Мы остро почувствовали это и в Мексике, и во время нашей недавней поездки в Китай. В горах Даляншань, близ города Сичан провинции Сычуань, проходит крупнейший театральный фестиваль. Это предгорье Тибета, где исторически проживает один из малочисленных народов. Удивительно, но визуально и по своему укладу они очень похожи на коренных перуанцев — хотя где Перу, а где Китай.
Сейчас мы создаём с ними совместную коллаборацию. В августе в Казани запланирован показ нашего промежуточного результата — пока не знаю, в какой именно форме, перформанса или лаборатории. А уже осенью состоится полноценная премьера этого масштабного совместного спектакля в Китае, на открытии фестиваля.
Я веду к тому, что «Алиф» всегда пробуждает мощные ностальгические образы, заставляя сопереживать уходящей культуре — в зависимости от того, какой именно этнос проживает на территории проведения фестиваля. Именно эта универсальность позволяла нам успешно показывать спектакль на разных знаковых международных площадках.
Наша вторая работа — хоровая опера «Әллүки» («Аллюки»). Она тоже была номинирована на «Золотую маску» в трёх категориях. Проект оказался невероятно сложным, причём не столько в плане постановки, сколько на этапе сбора материала. В основу мы положили поэзию Габдуллы Тукая — для татарской культуры это фигура того же масштаба, что Пушкин для русской. Мы отобрали пять знаковых стихотворений Тукая и решили перевести их на исчезающие языки тюркских народов Сибири. Носителей этих диалектов осталось мало, и живут они глубоко в тайге.
Процесс фиксации материала выглядел фантастически: например, с носителем шорского языка удавалось созвониться только по четвергам, строго в течение 15 минут, пока он ловил связь в тайге. И ты сидишь с телефоном и на слух записываешь фонетику, пытаясь за один сеанс перевести хотя бы 2 строчки из 36. Для нас было принципиально важно провести этот ресёрч с ювелирной точностью, чтобы не уподобляться колонизаторам, которые поверхностно используют чужую культуру. Это глубокое погружение заняло у нас около полугода. Некоторые тексты мы переводили по переписке — с помощью настоящих бумажных писем. Они отправлялись в таёжные посёлки, поскольку носителей этих редких языков в крупных городах просто не осталось.
После завершения этого этнографического этапа композитор Эльмир Низамов написал музыку, а Марсель Нуриев выстроил хореографию. Мы показали «Аллюки» в разных городах, а в Москве играли спектакль на Красной площади, в Музее Отечественной войны 1812 года — это было для нас глубоко символично.
Главная тема оперы — трагедия угасания редких языков. В постановке у нас было занято около 26 хористов, 3 драматических актёра и 4 неслышащих артистов. И здесь случилось удивительное инклюзивное открытие: в определённых эпизодах глухонемые артисты начинали петь. Они физически не слышат себя, не контролируют связки и не чувствуют высоту тона. Из-за этого их голоса приобретали совершенно космическое, неземное звучание, напоминающее экспериментальную электронную музыку. У тех, кто потерял слух в детстве, и у тех, кто глух от рождения, природа звука кардинально отличается, и этот первозданный вокал стал для нас потрясающим откровением. В финале оперы весь хор соединялся в мощном общем звучании, исполняя стихотворение уже на татарском языке.
Хоровая опера «Бакый» — наша новая работа. По формату это не просто концертное исполнение. В центре постановки находится перформер практически атлетического телосложения. Спектакль посвящён первому татарскому профессиональному художнику Бакыю Урманче. А поскольку он был мастером с классическим академическим образованием, в визуальную концепцию заложена идея античности — античные торсы, мраморные головы. Наш танцовщик на сцене с ног до головы покрыт белым гипсом. Когда он начинает медленно двигаться, этот «мрамор» трескается, гипс с глухим шорохом осыпается с тела, и из застывшей скульптуры буквально прорастает жизнь.
Я почему-то сейчас постоянно акцентирую внимание именно на звуковой партитуре, на голосе и шуршании фактур — но это, наверное, потому, что мы сегодня находимся в таком уникальном акустическом пространстве. Окажись я в другом месте, я бы, скорее всего, обращал внимание на иные детали. Но звук — это и есть сама жизнь.
Перейдём к следующему слайду. Это спектакль «Дэрдменд», который мы показывали в том числе на Дягилевском фестивале. Постановка посвящена выдающемуся татарскому поэту, писавшему под псевдонимом Дэрдменд. Его настоящая фамилия — Рамиев, он был крупным золотопромышленником в Оренбургской губернии и одним из самых богатых людей Российской империи. Савва Морозов и другие крупнейшие промышленники той эпохи были его деловыми партнёрами, что позволяет представить истинный масштаб этой личности. К сожалению, после революции 1917 года у него отобрали всё имущество, и этот невероятно богатый человек в итоге умер от голода. В такой трагической судьбе кроется мощный символизм.
При этом главным лейтмотивом поэзии Дэрдменда всегда был образ крови как символа очищения и тотального обновления. В жизни он тратил свои колоссальные богатства на просвещение: строил больницы, публичные библиотеки, школы и медресе — мусульманские духовные учебные заведения. Он за свой счёт отправлял талантливых татарских учёных, педагогов и инженеров учиться в Германию, Оксфорд и Гарвард, чтобы по возвращении они поднимали национальную культуру и не отставали от стремительного научно-технического прогресса рубежа XIX–XX веков. При всём этом сам Рамиев не считал себя профессиональным литератором — он создавал свои глубокие, философские стихи в пути между бесконечными деловыми поездками.
В нашем спектакле мы вывели образ десяти ран. В исламской традиции существует древняя медицинская и духовная практика кровопускания — хиджама. Считается, что каждый мусульманин должен хотя бы единожды пройти через это, чтобы выпустить застоявшуюся, старую кровь и обновить организм. Дэрдменд метафорически стремился к тому же самому: он мечтал, чтобы в теле татарской нации непрерывно циркулировала свежая, живая кровь, запускающая процессы самообновления. На сцене этот образ решён через предельную динамику перформера: чем быстрее он двигался, тем сильнее раскрывались раны и тем больше крови выходило из его тела — этот непрерывный пластический поток длился на протяжении суток.
МН Я помню, что в перформансе использовались пиявки.
ТИ Пиявок мы напрямую не демонстрируем, перформер выходит уже после процедуры. В визуальном решении спектакля считывается европейский образ Святого Себастьяна — история, безусловно, католическая, но внятная и понятная любому зрителю. В музыкальной ткани спектакля задействован контртенор Рустам Яваев. Дело в том, что в начале XX века, когда жил Дэрдменд, в татарской культурной среде был невероятно популярен один контртенор, которого все обожали. Мы решили воссоздать этот контекст: певец, подобно небесному созданию, располагается на втором ярусе, в зоне второго света, и как ангел исполняет заупокойную молитву. В общих чертах таков наш «Дэрдменд».
МН Там ведь ещё звучит инструментальный ансамбль? По-моему, струнное трио.
ТИ Да, струнное трио, которое написал Эльмир Низамов. На показах в рамках Дягилевского фестиваля меня очень порадовал один момент: во время действия несколько дам демонстративно покинули зал, не выдержав накала. Это действительно предельно откровенная, бескомпромиссная история. Они уходили на высоких каблуках, громко цокая, и я подумал: «Ну наконец-то Дягилевский фестиваль становится похож на сам на себя!» Ведь истинный дух Дягилева — это всегда вызов, неожиданность, даже контролируемый скандал. Когда вокруг современного искусства всё слишком прилизано, а публика умилительно кивает — в этом нет новаторства, исчезает сам дух легендарных «Русских сезонов». А мы привезли в Пермь свои, «Татарские сезоны». В этом и заключается наша история.
Перейдём к следующему слайду. Это проект Sak-Sok («Сак-Сок») — лауреат фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva. Постановку создали Нурбек Батулла и Марат Казиханов. Марат — представитель брейк-данса, сильнейший би-бой, а в Казани как раз проходит фестиваль брейк-данса COMBAnation — один из крупнейших в России, мощно подпитывающий нашу уличную культуру. При этом у самого Нурбека классическое хореографическое образование, и этот синтез уличных стилей и академической базы породил уникальный язык. Спектакль «Сак-Сок» несколько раз с большим успехом демонстрировался на фестивале Дианы Вишнёвой.
Проект основан на древнейшем татарском эпосе. Нам невероятно повезло, поскольку этот пласт фольклора зафиксирован в литературных источниках, уходящих корнями в дотенгрианскую эпоху. Затем было тенгрианство, после него — тысячелетие ислама, далее — слом 1917 года и советский период, неразбериха 90-х и, наконец, современность.
Притча о Саке и Соке уникальна тем, что восходит к дородовым, архаичным системам мировоззрения и затрагивает матриархат. В её первоначальном варианте фигура отца отсутствует в принципе — есть только мать. По сюжету она проклинает двух своих сыновей-близнецов, которые бесконечно враждуют между собой. Не выдержав их вечных ссор, разгневанная мать произносит проклятие, и братья превращаются в двух птиц. Отныне они обречены вечно жить на одной ветке, находиться совсем рядом, но никогда не видеть друг друга. Они отчаянно ищут примирения, зовут друг друга, но их взгляды навсегда устремлены в противоположные стороны. В этом и заключается трагедия Сака и Сока.
Уже гораздо позже, в эпохах тенгрианства и ислама, к этой легенде искусственно приписали образ отца. Это произошло потому, что монотеистические системы — строго вертикальные религии. И тенгрианство с его культом Неба-Тэнгри, и ислам метафизически не могут существовать без патриархальной фигуры Бога-Отца. Для нас как для исследователей эта эволюция мифа сквозь смену религиозных парадигм — невероятно увлекательная история.
Следующий проект — «Дөр» («Дор). Его создали хореографы Мария и Марсель Нуриевы, и эта постановка, кажется, тоже номинировалась на «Золотую маску». В какой-то момент в этих номинациях начинаешь путаться.
Это история более камерная, даже в некотором смысле семейная. Ковёр — основа сценографии — очень уютный, тёплый и мгновенно узнаваемый образ. Это артефакт, который существовал и в дореволюционные годы, но в советское время у него просто поменялась функция: раньше по коврам ходили, а затем их начали вешать на стены. Все, кто застал ту эпоху, помнят эту традицию.
Для нас ковёр с его характерными узорами — это понятный маркер домашнего уюта, но одновременно и некий ограничитель пространства. Ты заперт в этой комнате, но находишься в комфортном, безопасном состоянии. И внутри этой зоны комфорта сосуществуют мужчина и женщина. Их дуэт может считываться в разных регистрах: как муж и жена, как мать и сын, как отец и дочь — спектакль предлагает множество трактовок. В живом музыкальном сопровождении задействованы три исполнителя, они играют этническую музыку сугубо импровизационного характера. Все наши проекты очень разные по жанру: несмотря на то, что везде доминирует пластика, их темы и концепции никогда не пересекаются.
Ещё один наш свежий спектакль — balballar («Балбаллар»), поставленный Нурбеком Батуллой. По жанру это скорее физический театр, хотя премию «Музыкальное сердце театра», как я уже говорил, он сегодня взял в номинации «Лучший музыкальный спектакль». Ну да ладно. Постановка исследует тему балбалов — древних каменных изваяний, которые встречаются по всему евразийскому пространству начиная от Алтая, откуда исторически вышли тюркские народы, и заканчивая Татарстаном.
Балбалы служили священными ограничителями родовой территории, оберегавшими её границы от чужаков. Часто их устанавливали на местах захоронений реальных воинов, павших в битвах на рубежах своих земель. Эти истуканы несут в себе глубочайший ритуальный, символический и метафорический смысл, тесно связанный с философией тенгрианства. Мы исследуем феномен балбалов через физический театр, через тело перформера, поскольку о точной их функции мы можем лишь догадываться — письменных источников не осталось. До нас дошли только древние эпосы и орхоно-енисейские руны, выбитые непосредственно на камнях.
Существует предположение, что в древности тюркские племена собирались в ритуальный круг балбалов, где совершали обрядовые возлияния. В этой системе координат смерть никогда не рассматривалась как трагедия или окончательный уход. Умершие предки, хранители рода, ментально всегда оставались внутри своего народа. Они не воспринимались как бесплотные души, навсегда отбывшие в далёкий иной мир, — они продолжали существовать здесь, среди живых, и каменные балбалы фиксировали это незримое присутствие.
Спектакль TARTAR — это проект о культурной идентичности и работе с татарскими образами в глобальном контексте. В нем участвуют хореографы и исполнители Нурбек Батулла, Мария и Марсель Нуриевы. Перформанс начинается неожиданно: артисты выходят в костюмах Супермена и Бэтмена. Внутри этого поп-арт-пространства они начинают исследовать феномен «татарскости». Переосмысление татарской музыки здесь тоже очень интересное — это принципиально другой, свежий взгляд на традиции.
Ещё одна наша работа — спектакль «Һава» режиссёра Туфана Имамутдинова и хореографа Марселя Нуриева. У слова «Һава» два значения: «воздух» и «Ева» (первая женщина, жена Адама), поэтому на сцене всего одна исполнительница — Айсылу Мирхафизхан. В этой постановке присутствует феминистский дискурс. У танцовщицы есть наушник, а у зрителей в зале — головные микрофоны. Айсылу слышит каждого. Когда зрители произносят слова, она пропускает их через себя и преломляет сквозь призму женской психологии — неосознанно, по-своему. Нам хотелось раскрыть эту стихию. Тем более что в исламе женщина должна подчиняться мужу, и голос мужчины здесь считывается как знак, как голос Божий. Героиня обязана выполнить то, что ей говорят, но делает она это исключительно через тело и пластику.
Работа была невероятно сложной, ведь Айсылу — профессиональная балерина, которая с детства занималась классическим балетом. Нам понадобился целый год, чтобы уйти от её академической школы. Приходилось говорить: «Мне не нужны твои идеальные линии, классические руки и ноги». Год ушёл на то, чтобы перестроить ее телесность. В итоге спектакль номинировали на «Золотую маску» в категории «Эксперимент». После этого проекта Айсылу прошла отбор у Теодора Курентзиса и сейчас выступает солисткой в его коллективе musicAeterna.
В прошлом году Айсылу снова номинировали на «Золотую маску» как лучшую исполнительницу — за главную роль в спектакле «Персефона». Она сама признаётся: если бы мы тогда целый год не ломали её классическую балетную базу, она бы точно не прошла отбор со своими идеальными, прямыми руками и ногами. Вот такой мощный опыт мы вместе прожили.
Текст, который зрители видят на сцене, рождается в реальном времени. Поэтесса Йолдыз Миннуллина тоже сидит в наушниках, слышит все реплики из зала и в онлайн-режиме выводит их на экран капслоком — слова идут непрерывным потоком. В финале Айсылу стоит на фоне этого текста, и буквы проецируются прямо на её тело.
Звуковое оформление спектакля построено на метафоре дыхания. Мы решили озвучить сам проектор: шум встроенного вентилятора, прогоняющего через себя воздух, рифмуется с выдохом зрителя, произносящего слова. Мы долго искали баланс, регулируя громкость этого шума. В итоге, когда звук проектора начинал зацикливаться и входить в резонанс, возникало невероятное космическое звучание.
Следующий важный этап — проект «Аваздаш» в Альметьевске. Мы провели там два фестиваля. Первый организовали совместно с ГИТИСом. Сейчас в этом вузе от Татарстана учатся семь молодых режиссёров, и в рамках фестиваля они представили пять своих проектов. Если республика не поддержит собственных студентов, то кто это сделает? Для них это прекрасная возможность сделать первые шаги на профессиональной сцене.
Второй фестиваль стал более андеграундным. Наша команда «Алиф» состоит из пяти человек, и каждый из нас презентовал собственный независимый проект. Оба эти события работают на развитие локального театра, взаимодействие с местными сообществами и формирование новой культурной среды.
Что представляет собой «Алиф» сегодня? Это художественное объединение и исследовательская платформа. Мы являемся резидентами казанской театральной площадки MOÑ, но наше пространство для экспериментов шире и не привязано к конкретной локации.
МН Хочется, конечно, говорить о каждом спектакле отдельно — так, как мы делали это на Дягилевском фестивале. Но поскольку наш нынешний фестиваль музыкальный, давайте сделаем акцент на музыке. Вы сотрудничаете с композитором Эльмиром Низамовым. Как он, будучи академическим музыкантом, пропускает через себя татарскую идентичность, чтобы затем реализовать её в ваших экспериментальных постановках?
ТИ Национальная стихия изначально близка Эльмиру. Когда ты постоянно живешь и работаешь в Татарстане, большинство заказов естественным образом приходится на национальную музыку. К тому же в Казанской консерватории на этом всегда делается особый акцент: студенты глубоко изучают не только мировую и русскую классику, но и татарское музыкальное наследие. Так что эльмир смог органично интегрировать татарскую ментальность в европейскую музыкальную традицию. Ему не нужно делать над собой усилий, чтобы любить татарскую культуру, ведь он сам плоть от плоти татарин.
МН А с кем-то ещё из композиторов вы сотрудничаете?
ТИ Мы работали с Фархадом Бахтияри. С ним мы осуществили постановку дастана «Идегей», но это было не в рамках объединения «Алиф».
А с Эльмиром Низамовым у нас связана одна история со времён первой совместной работы. Когда он прислал мне первые эскизы, я сказал: «Слушай, мне нужна музыка, которая была бы "не музыкой" в привычном понимании, не чисто театральным фоном». Знаете, чем на мой взгляд хорошая театральная партитура отличается от нетеатральной? Самодостаточное произведение можно легко отделить от сцены и слушать автономно. А театральная музыка обязана дополнять действие так, чтобы существовать с ним как единое целое — её не должно быть заметно, но она обязана присутствовать.
Эльмир сначала написал для спектакля очень красивую лирическую тему, но я сразу понял: это не подходит. Предложил встретиться у него в студии и сесть за инструмент вместе. Приезжаю, он берёт ноту «си» и спрашивает: «Это подходит?». Я говорю: «Подходит». Берёт «до»: «А это?», — «Тоже подходит». Берёт «ре», а я качаю головой: «Нет, "ре" уже лишняя». В итоге он написал всю музыку к спектаклю всего на трёх нотах. И когда Эльмир пришёл на премьеру, он сам признался: «Действительно, больше ничего и не требовалось». Для этой постановки такое минималистичное решение оказалось идеальным. Речь идёт о спектакле «Любовь людей». Это была наша первая встреча с Эльмиром Низамовым. Нам нужно было притереться и найти точку, где совпадут его и моё понимание театральной музыки.
Мой мастер, Олег Львович Кудряшов, всегда говорил: «Если вы берёте в спектакль узнаваемую классику (например, Моцарта или Баха), помните, что у каждого зрителя с ней уже связан свой личный опыт. И чтобы перебить этот бэкграунд, вам нужно создать на сцене нечто настолько сильное, чтобы человек оставался здесь и сейчас». Ведь театр — это искусство сиюминутности. Пожалуй, единственный, кому удалось обойти устоявшиеся ассоциации — это Ларс фон Триер, который использовал музыку Вагнера в фильме «Меланхолия». Но даже Тарковский в своё время брал не чистого Баха, а просил композиторов переосмыслить и переиначить его музыку под нужную задачу.
МН Ну, о разнице между музыкой в кино и музыкой в театре можно долго дискутировать.
Было бы интересно подробнее узнать о том, как вы работаете с темой исчезающего языка, и в первую очередь — о самом спектакле «Алиф».
ТИ Спектакль «Алиф» родился на почве глубокой, глобальной проблемы. Письменность у татар существовала очень давно: изначально это были руны, а после принятия ислама в начале X века (в 922 году) утвердилась арабская графика. Она просуществовала более тысячи лет. За это время на арабской графике было создано колоссальное количество книг.
Главная трагедия заключается в том, что около 98% этого огромного пласта литературы до сих пор не адаптировано и не переведено на современный татарский язык. С приходом советской власти вся дореволюционная литература — философские, медицинские, социологические и политические трактаты — оказалась ненужной для новой идеологии. Книги десятилетиями пылились в архивах и частных коллекциях. В результате тысячелетнее наследие целого народа сегодня фактически стёрто из памяти, ведь читать на старотатарском языке могут лишь единицы — профессиональные учёные. Именно это ощущение национальной культурной катастрофы и легло в основу нашего спектакля.
Изначально спектакль задумывался как трёхчастный. Первая часть посвящена татарскому алфавиту на основе старой арабской графики — той самой, на которой писали все наши выдающиеся мыслители, поэты и писатели. Чтобы масштабировать эту проблему, представьте, что в русской культуре люди вдруг потеряли бы возможность читать в оригинале Пушкина или Лермонтова. Вот с какой катастрофой столкнулись мы.
Вторая часть — это визуализация стихотворения «Туган тел» («Родной язык»), неофициального гимна татарского народа. В русской культуре сложно найти одно стихотворение, которое абсолютно каждый человек знал бы наизусть с детства, а у татар такой текст есть. Он тоже изначально был написан арабской вязью. Третья часть становится концептуальным и пластическим синтезом первых двух.
Самая большая и сложная часть — вторая. В ней разворачивается масштабная вокально-музыкальная импровизация, где музыканты и певцы полностью ориентируются на движения танцовщика. В партитуре нет жёстких таймингов. Правило такое: пока исполнитель телом прописывает отдельную букву, вокалисты имеют право произносить только этот звук. Когда буква перерастает в слово, вторая вокалистка начинает его распевать, пока артист продолжает танец. Когда на сцене рождается целая строчка, третья певица пропевает её целиком.
Музыканты тоже существуют в этом едином телесном пространстве. Они смотрят на танцовщика, но он им не дирижирует — они считывают его внутреннее состояние. Артист может замедляться или ускоряться, находясь в абсолютном потоке свободного сотворчества. Именно поэтому за все годы показов у нас не было ни одного одинакового спектакля — каждый перформанс уникален.
МН Вам, наверное, требуются научные консультанты при работе с такими сложными архивными текстами, или вы сами владеете языком?
ТИ Я сам старотатарским письмом свободно не владею, но Нурбек им владеет. При этом я знаю арабский алфавит и хорошо читаю по-арабски. Трудность в том, что старотатарская письменность имеет свои особенности. В арабском языке есть огласовки — специальные знаки, которые помогают иностранцам свободно читать и понимать, какая именно гласная стоит в слове. В старотатарской графике огласовок нет, поэтому читать её намного сложнее. Какие-то отдельные слова я, конечно, разбираю, но читать на арабском мне гораздо легче. Старотатарский — это язык, который нужно детально изучать.
МН То есть вы прибегаете к чьей-то помощи?
ТИ Да, конечно. Если возникает необходимость, мы всегда обращаемся к специалистам. В Казани много профильных научных центров и институтов — например, Институт истории имени Марджани. Так что нам всегда есть у кого спросить экспертное мнение.
МН А как публика относится к вашим спектаклям, когда вы показываете их за пределами Казани?
ТИ Знаете, в гастрольной практике часто срабатывает неожиданный эффект: кажется, что в каком-то месте постановка точно срезонирует, а публика принимает её совершенно иначе. Например, мы показывали «Алиф» в турецком городе Конья, на родине кружащихся дервишей. Нам казалось, что тема утраты арабской графики им близка, ведь Кемаль Ататюрк в свое время тоже жёстко перевёл турецкий язык с арабской вязи на латиницу. Мы ожидали, что возникнет резонанс, так как нас объединяет общая культурная травма; но оказалось, современные турки воспринимают эту реформу исключительно как символ прогресса. Поэтому наша боль осталась им непонятна.
А вот в Китае спектакль приняли невероятно тепло. Мы выступали в Сичане, где проживают люди со своей уникальной, древней иероглифической письменностью. Для европейца и арабская вязь, и китайские символы визуально могут казаться чем-то похожим, но дело не в этом. Хоть китайцы никогда и не сталкивались с угрозой исчезновения своего языка, они очень тонко почувствовали локальную проблему идентичности малых народов. Там перформанс прошёл с огромным успехом.
МН Наш разговор навёл меня ещё на один вопрос. Какой национальный инструментарий есть в вашем распоряжении и как часто вы задействуете его в постановках?
ТИ Мы постоянно сотрудничаем с несколькими музыкальными коллективами и сольными исполнителями. Наш безусловный плюс в том, что каждый приглашённый музыкант — мультиинструменталист. Содержать большой негосударственный оркестр финансово невозможно, поэтому наш состав — максимум 5–7 человек. Но эти люди виртуозно владеют множеством народных инструментов и меняют их прямо по ходу спектакля, в зависимости от композиции. Практически у всех наших музыкантов фундаментальное консерваторское образование. Музыкальная школа в Казани развита на высоком уровне, так что с профессиональными кадрами у нас проблем нет.
МН На нашем фестивале мы пытаемся разобраться, где проходит граница между подлинным фольклором и «фольклоризмом». Из татарской культуры — как, впрочем, и из любой другой живой традиции — тоже наверняка пытаются сделать глянцевую «клюкву». Сталкивались ли вы с этим в своей практике? И как, на ваш взгляд, можно преодолеть эту проблему?
ТИ Казань — крупный туристический центр, поэтому здесь есть естественное стремление превратить всё в красивый, понятный сувенир. Всё должно быть эстетически выверено и радовать глаз туриста. Но подлинная народная культура совсем другая. Если взять русский лубок или театр Петрушки и вчитаться в тексты, они окажутся далеко не самыми лицеприятными: там много политики, жёсткой сатиры и физиологии. Народная культура всегда была очень разнообразной.
Например, в нашем спектакле «Сак-Сок» два танцовщика — Нурбек Батулла и Марат Казиханов — выходят на сцену в спортивных костюмах из 90-х. Они решили выразить народный сюжет не через привычные этнические костюмы, которых от нас подсознательно ждут, а через современную уличную эстетику. Мы точно не гонимся за тем, чтобы понравиться всем и стать таким «вкусным чак-чаком», который легко и приятно употреблять. Мы ищем аутентичные смыслы. Именно поэтому мы постоянно занимаемся исследованиями: если проект касается истории, а не современной проблематики, мы всегда обращаемся напрямую к первоисточникам и архивным материалам.
МН Случалось ли, что ваши эксперименты с татарской культурой не принимали власти или консервативная публика?
ТИ Консервативная публика, безусловно, существует. Дело в том, что в советское время, примерно в 1960-е годы, хореографы искусственно изобрели и зафиксировали определённые «законы» татарского танца: как именно нужно двигаться, как перестраиваться на сцене. Всё это постановочные вещи, не имеющие отношения к подлинному фольклору. И когда ты начинаешь ломать эти штампы, то неизбежно сталкиваешься с сопротивлением. Например, наш хореографический спектакль «Дэрдменд» вызвал жёсткую критику со стороны так называемых носителей «традиционной» татарской культуры.
Критика со стороны консерваторов неизбежна, если у тебя есть собственный творческий голос и ты не пытаешься постоянно кому-то понравиться или отработать конъюнктурную повестку. В этом плане нам очень помогает независимость: объединение «Алиф» не привязано к государственным институциям. Благодаря этому мы свободны от внешних критериев, цензуры и, что самое главное, от самоцензуры. Сейчас самоцензура в искусстве часто преобладает над внешними запретами, но внутри нашего коллектива её пока, к счастью, нет.
МН Что ж, держитесь! Спасибо вам большое!
ТИ (Туфан Имамутдинов) Наше творческое объединение «Алиф» возникло примерно восемь лет назад. Мы сошлись в одной точке, потому что у большинства участников к тому моменту накопился разный профессиональный бэкграунд. Я окончил ГИТИС в Москве, работал здесь, потом уезжал ставить спектакли за рубеж, а затем вернулся в Казань. В это же время Нурбек Батулла окончил актёрский факультет театрального института в Санкт-Петербурге (хотя по первому образованию он хореограф). В Казань также приехал хореограф Марсель Нуриев, который тоже учился в Питере. Там же проживал композитор Эльмир Низамов — выпускник Казанской консерватории.
Мы объединились, потому что нам очень хотелось создать в Казани нечто принципиально новое и интересное. Так и появилось объединение «Алиф». Наш первый спектакль назывался «Зов начала», но в процессе работы мы его переосмыслили. Поняли, что нужно уйти от пафоса, деколонизировать форму, и в итоге назвали постановку «Алиф» — по первой букве старинного татарского алфавита, который со временем исчез. Получилась такая скрытая реклама нашего проекта.
МН Вы можете делать абсолютно любую рекламу — у нас можно всё! (улыбается)
ТИ Любые новые художественные высказывания неизменно вызывают неоднозначную реакцию. Трудности классификации обычно возникают из-за того, что аудитория не понимает, по каким законам и правилам создана форма. Тем не менее за дебютный спектакль «Алиф» мы получили главную театральную премию России — «Золотую маску» в номинации «Современный танец / Лучшая работа исполнителя» [премию взял Нурбек Батулла — прим. ред.]. С этой постановкой мы объездили множество стран: от Китая, Франции и Мексики до республик Средней Азии.
Позже у нас появились другие проекты, весьма разнообразные по жанрам. Если мы перелистнём слайд, то увидим наши свежие работы. Проекты создаются международной группой художников, но базируется наше объединение в Казани. Среди последних постановок — перформанс balballar («Балбаллар»), который только что взял премию «Музыкальное сердце театра» в номинации «Лучший музыкальный спектакль». Также в нашем актуальном репертуаре — хоровая опера «Бакый» [композитора Эльмира Низамова — прим. ред.]. В них также занят танцовщик Вагнер Карвальо — приглашённый солист Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля.
Ключевые векторы нашей работы — это развитие современного искусства и осмысление национальной культуры в актуальном контексте. Мы создаём новые гибридные формы театра, танца и перформанса. Наверное, именно этим синтезом мы и интересны. Наш фокус внимания направлен на национальную идентичность, татарский язык, историческую память, традиции и телесность сквозь призму глобализации. Сочетание локального и глобального сегодня принято называть термином «глокальность». Пожалуй, это понятие точнее всего описывает нашу оптику: мы препарируем локальные, сугубо национальные темы, но так, чтобы они отражали глобальные общемировые процессы.
Почему для нас так важен язык? Татарский язык в наших проектах — это не просто средство коммуникации, а полноценный художественный инструмент, раскрывающийся через пластику, звук и ритм. Сам язык у нас становится перформансом. Поскольку танец и пластическое движение лежат в основе нашего художественного направления, «Алиф» стал нашей флагманской историей, которая продолжается до сих пор. Мы и сегодня активно работаем в пространстве пластического театра.
Первый спектакль «Алиф» неизменно вызывает сильный, порой неоднозначный отклик. Вероятно, это связано со спецификой восприятия малых народов, живущих на территории больших государств. Мы остро почувствовали это и в Мексике, и во время нашей недавней поездки в Китай. В горах Даляншань, близ города Сичан провинции Сычуань, проходит крупнейший театральный фестиваль. Это предгорье Тибета, где исторически проживает один из малочисленных народов. Удивительно, но визуально и по своему укладу они очень похожи на коренных перуанцев — хотя где Перу, а где Китай.
Сейчас мы создаём с ними совместную коллаборацию. В августе в Казани запланирован показ нашего промежуточного результата — пока не знаю, в какой именно форме, перформанса или лаборатории. А уже осенью состоится полноценная премьера этого масштабного совместного спектакля в Китае, на открытии фестиваля.
Я веду к тому, что «Алиф» всегда пробуждает мощные ностальгические образы, заставляя сопереживать уходящей культуре — в зависимости от того, какой именно этнос проживает на территории проведения фестиваля. Именно эта универсальность позволяла нам успешно показывать спектакль на разных знаковых международных площадках.
Наша вторая работа — хоровая опера «Әллүки» («Аллюки»). Она тоже была номинирована на «Золотую маску» в трёх категориях. Проект оказался невероятно сложным, причём не столько в плане постановки, сколько на этапе сбора материала. В основу мы положили поэзию Габдуллы Тукая — для татарской культуры это фигура того же масштаба, что Пушкин для русской. Мы отобрали пять знаковых стихотворений Тукая и решили перевести их на исчезающие языки тюркских народов Сибири. Носителей этих диалектов осталось мало, и живут они глубоко в тайге.
Процесс фиксации материала выглядел фантастически: например, с носителем шорского языка удавалось созвониться только по четвергам, строго в течение 15 минут, пока он ловил связь в тайге. И ты сидишь с телефоном и на слух записываешь фонетику, пытаясь за один сеанс перевести хотя бы 2 строчки из 36. Для нас было принципиально важно провести этот ресёрч с ювелирной точностью, чтобы не уподобляться колонизаторам, которые поверхностно используют чужую культуру. Это глубокое погружение заняло у нас около полугода. Некоторые тексты мы переводили по переписке — с помощью настоящих бумажных писем. Они отправлялись в таёжные посёлки, поскольку носителей этих редких языков в крупных городах просто не осталось.
После завершения этого этнографического этапа композитор Эльмир Низамов написал музыку, а Марсель Нуриев выстроил хореографию. Мы показали «Аллюки» в разных городах, а в Москве играли спектакль на Красной площади, в Музее Отечественной войны 1812 года — это было для нас глубоко символично.
Главная тема оперы — трагедия угасания редких языков. В постановке у нас было занято около 26 хористов, 3 драматических актёра и 4 неслышащих артистов. И здесь случилось удивительное инклюзивное открытие: в определённых эпизодах глухонемые артисты начинали петь. Они физически не слышат себя, не контролируют связки и не чувствуют высоту тона. Из-за этого их голоса приобретали совершенно космическое, неземное звучание, напоминающее экспериментальную электронную музыку. У тех, кто потерял слух в детстве, и у тех, кто глух от рождения, природа звука кардинально отличается, и этот первозданный вокал стал для нас потрясающим откровением. В финале оперы весь хор соединялся в мощном общем звучании, исполняя стихотворение уже на татарском языке.
Хоровая опера «Бакый» — наша новая работа. По формату это не просто концертное исполнение. В центре постановки находится перформер практически атлетического телосложения. Спектакль посвящён первому татарскому профессиональному художнику Бакыю Урманче. А поскольку он был мастером с классическим академическим образованием, в визуальную концепцию заложена идея античности — античные торсы, мраморные головы. Наш танцовщик на сцене с ног до головы покрыт белым гипсом. Когда он начинает медленно двигаться, этот «мрамор» трескается, гипс с глухим шорохом осыпается с тела, и из застывшей скульптуры буквально прорастает жизнь.
Я почему-то сейчас постоянно акцентирую внимание именно на звуковой партитуре, на голосе и шуршании фактур — но это, наверное, потому, что мы сегодня находимся в таком уникальном акустическом пространстве. Окажись я в другом месте, я бы, скорее всего, обращал внимание на иные детали. Но звук — это и есть сама жизнь.
Перейдём к следующему слайду. Это спектакль «Дэрдменд», который мы показывали в том числе на Дягилевском фестивале. Постановка посвящена выдающемуся татарскому поэту, писавшему под псевдонимом Дэрдменд. Его настоящая фамилия — Рамиев, он был крупным золотопромышленником в Оренбургской губернии и одним из самых богатых людей Российской империи. Савва Морозов и другие крупнейшие промышленники той эпохи были его деловыми партнёрами, что позволяет представить истинный масштаб этой личности. К сожалению, после революции 1917 года у него отобрали всё имущество, и этот невероятно богатый человек в итоге умер от голода. В такой трагической судьбе кроется мощный символизм.
При этом главным лейтмотивом поэзии Дэрдменда всегда был образ крови как символа очищения и тотального обновления. В жизни он тратил свои колоссальные богатства на просвещение: строил больницы, публичные библиотеки, школы и медресе — мусульманские духовные учебные заведения. Он за свой счёт отправлял талантливых татарских учёных, педагогов и инженеров учиться в Германию, Оксфорд и Гарвард, чтобы по возвращении они поднимали национальную культуру и не отставали от стремительного научно-технического прогресса рубежа XIX–XX веков. При всём этом сам Рамиев не считал себя профессиональным литератором — он создавал свои глубокие, философские стихи в пути между бесконечными деловыми поездками.
В нашем спектакле мы вывели образ десяти ран. В исламской традиции существует древняя медицинская и духовная практика кровопускания — хиджама. Считается, что каждый мусульманин должен хотя бы единожды пройти через это, чтобы выпустить застоявшуюся, старую кровь и обновить организм. Дэрдменд метафорически стремился к тому же самому: он мечтал, чтобы в теле татарской нации непрерывно циркулировала свежая, живая кровь, запускающая процессы самообновления. На сцене этот образ решён через предельную динамику перформера: чем быстрее он двигался, тем сильнее раскрывались раны и тем больше крови выходило из его тела — этот непрерывный пластический поток длился на протяжении суток.
МН Я помню, что в перформансе использовались пиявки.
ТИ Пиявок мы напрямую не демонстрируем, перформер выходит уже после процедуры. В визуальном решении спектакля считывается европейский образ Святого Себастьяна — история, безусловно, католическая, но внятная и понятная любому зрителю. В музыкальной ткани спектакля задействован контртенор Рустам Яваев. Дело в том, что в начале XX века, когда жил Дэрдменд, в татарской культурной среде был невероятно популярен один контртенор, которого все обожали. Мы решили воссоздать этот контекст: певец, подобно небесному созданию, располагается на втором ярусе, в зоне второго света, и как ангел исполняет заупокойную молитву. В общих чертах таков наш «Дэрдменд».
МН Там ведь ещё звучит инструментальный ансамбль? По-моему, струнное трио.
ТИ Да, струнное трио, которое написал Эльмир Низамов. На показах в рамках Дягилевского фестиваля меня очень порадовал один момент: во время действия несколько дам демонстративно покинули зал, не выдержав накала. Это действительно предельно откровенная, бескомпромиссная история. Они уходили на высоких каблуках, громко цокая, и я подумал: «Ну наконец-то Дягилевский фестиваль становится похож на сам на себя!» Ведь истинный дух Дягилева — это всегда вызов, неожиданность, даже контролируемый скандал. Когда вокруг современного искусства всё слишком прилизано, а публика умилительно кивает — в этом нет новаторства, исчезает сам дух легендарных «Русских сезонов». А мы привезли в Пермь свои, «Татарские сезоны». В этом и заключается наша история.
Перейдём к следующему слайду. Это проект Sak-Sok («Сак-Сок») — лауреат фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva. Постановку создали Нурбек Батулла и Марат Казиханов. Марат — представитель брейк-данса, сильнейший би-бой, а в Казани как раз проходит фестиваль брейк-данса COMBAnation — один из крупнейших в России, мощно подпитывающий нашу уличную культуру. При этом у самого Нурбека классическое хореографическое образование, и этот синтез уличных стилей и академической базы породил уникальный язык. Спектакль «Сак-Сок» несколько раз с большим успехом демонстрировался на фестивале Дианы Вишнёвой.
Проект основан на древнейшем татарском эпосе. Нам невероятно повезло, поскольку этот пласт фольклора зафиксирован в литературных источниках, уходящих корнями в дотенгрианскую эпоху. Затем было тенгрианство, после него — тысячелетие ислама, далее — слом 1917 года и советский период, неразбериха 90-х и, наконец, современность.
Притча о Саке и Соке уникальна тем, что восходит к дородовым, архаичным системам мировоззрения и затрагивает матриархат. В её первоначальном варианте фигура отца отсутствует в принципе — есть только мать. По сюжету она проклинает двух своих сыновей-близнецов, которые бесконечно враждуют между собой. Не выдержав их вечных ссор, разгневанная мать произносит проклятие, и братья превращаются в двух птиц. Отныне они обречены вечно жить на одной ветке, находиться совсем рядом, но никогда не видеть друг друга. Они отчаянно ищут примирения, зовут друг друга, но их взгляды навсегда устремлены в противоположные стороны. В этом и заключается трагедия Сака и Сока.
Уже гораздо позже, в эпохах тенгрианства и ислама, к этой легенде искусственно приписали образ отца. Это произошло потому, что монотеистические системы — строго вертикальные религии. И тенгрианство с его культом Неба-Тэнгри, и ислам метафизически не могут существовать без патриархальной фигуры Бога-Отца. Для нас как для исследователей эта эволюция мифа сквозь смену религиозных парадигм — невероятно увлекательная история.
Следующий проект — «Дөр» («Дор). Его создали хореографы Мария и Марсель Нуриевы, и эта постановка, кажется, тоже номинировалась на «Золотую маску». В какой-то момент в этих номинациях начинаешь путаться.
Это история более камерная, даже в некотором смысле семейная. Ковёр — основа сценографии — очень уютный, тёплый и мгновенно узнаваемый образ. Это артефакт, который существовал и в дореволюционные годы, но в советское время у него просто поменялась функция: раньше по коврам ходили, а затем их начали вешать на стены. Все, кто застал ту эпоху, помнят эту традицию.
Для нас ковёр с его характерными узорами — это понятный маркер домашнего уюта, но одновременно и некий ограничитель пространства. Ты заперт в этой комнате, но находишься в комфортном, безопасном состоянии. И внутри этой зоны комфорта сосуществуют мужчина и женщина. Их дуэт может считываться в разных регистрах: как муж и жена, как мать и сын, как отец и дочь — спектакль предлагает множество трактовок. В живом музыкальном сопровождении задействованы три исполнителя, они играют этническую музыку сугубо импровизационного характера. Все наши проекты очень разные по жанру: несмотря на то, что везде доминирует пластика, их темы и концепции никогда не пересекаются.
Ещё один наш свежий спектакль — balballar («Балбаллар»), поставленный Нурбеком Батуллой. По жанру это скорее физический театр, хотя премию «Музыкальное сердце театра», как я уже говорил, он сегодня взял в номинации «Лучший музыкальный спектакль». Ну да ладно. Постановка исследует тему балбалов — древних каменных изваяний, которые встречаются по всему евразийскому пространству начиная от Алтая, откуда исторически вышли тюркские народы, и заканчивая Татарстаном.
Балбалы служили священными ограничителями родовой территории, оберегавшими её границы от чужаков. Часто их устанавливали на местах захоронений реальных воинов, павших в битвах на рубежах своих земель. Эти истуканы несут в себе глубочайший ритуальный, символический и метафорический смысл, тесно связанный с философией тенгрианства. Мы исследуем феномен балбалов через физический театр, через тело перформера, поскольку о точной их функции мы можем лишь догадываться — письменных источников не осталось. До нас дошли только древние эпосы и орхоно-енисейские руны, выбитые непосредственно на камнях.
Существует предположение, что в древности тюркские племена собирались в ритуальный круг балбалов, где совершали обрядовые возлияния. В этой системе координат смерть никогда не рассматривалась как трагедия или окончательный уход. Умершие предки, хранители рода, ментально всегда оставались внутри своего народа. Они не воспринимались как бесплотные души, навсегда отбывшие в далёкий иной мир, — они продолжали существовать здесь, среди живых, и каменные балбалы фиксировали это незримое присутствие.
Спектакль TARTAR — это проект о культурной идентичности и работе с татарскими образами в глобальном контексте. В нем участвуют хореографы и исполнители Нурбек Батулла, Мария и Марсель Нуриевы. Перформанс начинается неожиданно: артисты выходят в костюмах Супермена и Бэтмена. Внутри этого поп-арт-пространства они начинают исследовать феномен «татарскости». Переосмысление татарской музыки здесь тоже очень интересное — это принципиально другой, свежий взгляд на традиции.
Ещё одна наша работа — спектакль «Һава» режиссёра Туфана Имамутдинова и хореографа Марселя Нуриева. У слова «Һава» два значения: «воздух» и «Ева» (первая женщина, жена Адама), поэтому на сцене всего одна исполнительница — Айсылу Мирхафизхан. В этой постановке присутствует феминистский дискурс. У танцовщицы есть наушник, а у зрителей в зале — головные микрофоны. Айсылу слышит каждого. Когда зрители произносят слова, она пропускает их через себя и преломляет сквозь призму женской психологии — неосознанно, по-своему. Нам хотелось раскрыть эту стихию. Тем более что в исламе женщина должна подчиняться мужу, и голос мужчины здесь считывается как знак, как голос Божий. Героиня обязана выполнить то, что ей говорят, но делает она это исключительно через тело и пластику.
Работа была невероятно сложной, ведь Айсылу — профессиональная балерина, которая с детства занималась классическим балетом. Нам понадобился целый год, чтобы уйти от её академической школы. Приходилось говорить: «Мне не нужны твои идеальные линии, классические руки и ноги». Год ушёл на то, чтобы перестроить ее телесность. В итоге спектакль номинировали на «Золотую маску» в категории «Эксперимент». После этого проекта Айсылу прошла отбор у Теодора Курентзиса и сейчас выступает солисткой в его коллективе musicAeterna.
В прошлом году Айсылу снова номинировали на «Золотую маску» как лучшую исполнительницу — за главную роль в спектакле «Персефона». Она сама признаётся: если бы мы тогда целый год не ломали её классическую балетную базу, она бы точно не прошла отбор со своими идеальными, прямыми руками и ногами. Вот такой мощный опыт мы вместе прожили.
Текст, который зрители видят на сцене, рождается в реальном времени. Поэтесса Йолдыз Миннуллина тоже сидит в наушниках, слышит все реплики из зала и в онлайн-режиме выводит их на экран капслоком — слова идут непрерывным потоком. В финале Айсылу стоит на фоне этого текста, и буквы проецируются прямо на её тело.
Звуковое оформление спектакля построено на метафоре дыхания. Мы решили озвучить сам проектор: шум встроенного вентилятора, прогоняющего через себя воздух, рифмуется с выдохом зрителя, произносящего слова. Мы долго искали баланс, регулируя громкость этого шума. В итоге, когда звук проектора начинал зацикливаться и входить в резонанс, возникало невероятное космическое звучание.
Следующий важный этап — проект «Аваздаш» в Альметьевске. Мы провели там два фестиваля. Первый организовали совместно с ГИТИСом. Сейчас в этом вузе от Татарстана учатся семь молодых режиссёров, и в рамках фестиваля они представили пять своих проектов. Если республика не поддержит собственных студентов, то кто это сделает? Для них это прекрасная возможность сделать первые шаги на профессиональной сцене.
Второй фестиваль стал более андеграундным. Наша команда «Алиф» состоит из пяти человек, и каждый из нас презентовал собственный независимый проект. Оба эти события работают на развитие локального театра, взаимодействие с местными сообществами и формирование новой культурной среды.
Что представляет собой «Алиф» сегодня? Это художественное объединение и исследовательская платформа. Мы являемся резидентами казанской театральной площадки MOÑ, но наше пространство для экспериментов шире и не привязано к конкретной локации.
МН Хочется, конечно, говорить о каждом спектакле отдельно — так, как мы делали это на Дягилевском фестивале. Но поскольку наш нынешний фестиваль музыкальный, давайте сделаем акцент на музыке. Вы сотрудничаете с композитором Эльмиром Низамовым. Как он, будучи академическим музыкантом, пропускает через себя татарскую идентичность, чтобы затем реализовать её в ваших экспериментальных постановках?
ТИ Национальная стихия изначально близка Эльмиру. Когда ты постоянно живешь и работаешь в Татарстане, большинство заказов естественным образом приходится на национальную музыку. К тому же в Казанской консерватории на этом всегда делается особый акцент: студенты глубоко изучают не только мировую и русскую классику, но и татарское музыкальное наследие. Так что эльмир смог органично интегрировать татарскую ментальность в европейскую музыкальную традицию. Ему не нужно делать над собой усилий, чтобы любить татарскую культуру, ведь он сам плоть от плоти татарин.
МН А с кем-то ещё из композиторов вы сотрудничаете?
ТИ Мы работали с Фархадом Бахтияри. С ним мы осуществили постановку дастана «Идегей», но это было не в рамках объединения «Алиф».
А с Эльмиром Низамовым у нас связана одна история со времён первой совместной работы. Когда он прислал мне первые эскизы, я сказал: «Слушай, мне нужна музыка, которая была бы "не музыкой" в привычном понимании, не чисто театральным фоном». Знаете, чем на мой взгляд хорошая театральная партитура отличается от нетеатральной? Самодостаточное произведение можно легко отделить от сцены и слушать автономно. А театральная музыка обязана дополнять действие так, чтобы существовать с ним как единое целое — её не должно быть заметно, но она обязана присутствовать.
Эльмир сначала написал для спектакля очень красивую лирическую тему, но я сразу понял: это не подходит. Предложил встретиться у него в студии и сесть за инструмент вместе. Приезжаю, он берёт ноту «си» и спрашивает: «Это подходит?». Я говорю: «Подходит». Берёт «до»: «А это?», — «Тоже подходит». Берёт «ре», а я качаю головой: «Нет, "ре" уже лишняя». В итоге он написал всю музыку к спектаклю всего на трёх нотах. И когда Эльмир пришёл на премьеру, он сам признался: «Действительно, больше ничего и не требовалось». Для этой постановки такое минималистичное решение оказалось идеальным. Речь идёт о спектакле «Любовь людей». Это была наша первая встреча с Эльмиром Низамовым. Нам нужно было притереться и найти точку, где совпадут его и моё понимание театральной музыки.
Мой мастер, Олег Львович Кудряшов, всегда говорил: «Если вы берёте в спектакль узнаваемую классику (например, Моцарта или Баха), помните, что у каждого зрителя с ней уже связан свой личный опыт. И чтобы перебить этот бэкграунд, вам нужно создать на сцене нечто настолько сильное, чтобы человек оставался здесь и сейчас». Ведь театр — это искусство сиюминутности. Пожалуй, единственный, кому удалось обойти устоявшиеся ассоциации — это Ларс фон Триер, который использовал музыку Вагнера в фильме «Меланхолия». Но даже Тарковский в своё время брал не чистого Баха, а просил композиторов переосмыслить и переиначить его музыку под нужную задачу.
МН Ну, о разнице между музыкой в кино и музыкой в театре можно долго дискутировать.
Было бы интересно подробнее узнать о том, как вы работаете с темой исчезающего языка, и в первую очередь — о самом спектакле «Алиф».
ТИ Спектакль «Алиф» родился на почве глубокой, глобальной проблемы. Письменность у татар существовала очень давно: изначально это были руны, а после принятия ислама в начале X века (в 922 году) утвердилась арабская графика. Она просуществовала более тысячи лет. За это время на арабской графике было создано колоссальное количество книг.
Главная трагедия заключается в том, что около 98% этого огромного пласта литературы до сих пор не адаптировано и не переведено на современный татарский язык. С приходом советской власти вся дореволюционная литература — философские, медицинские, социологические и политические трактаты — оказалась ненужной для новой идеологии. Книги десятилетиями пылились в архивах и частных коллекциях. В результате тысячелетнее наследие целого народа сегодня фактически стёрто из памяти, ведь читать на старотатарском языке могут лишь единицы — профессиональные учёные. Именно это ощущение национальной культурной катастрофы и легло в основу нашего спектакля.
Изначально спектакль задумывался как трёхчастный. Первая часть посвящена татарскому алфавиту на основе старой арабской графики — той самой, на которой писали все наши выдающиеся мыслители, поэты и писатели. Чтобы масштабировать эту проблему, представьте, что в русской культуре люди вдруг потеряли бы возможность читать в оригинале Пушкина или Лермонтова. Вот с какой катастрофой столкнулись мы.
Вторая часть — это визуализация стихотворения «Туган тел» («Родной язык»), неофициального гимна татарского народа. В русской культуре сложно найти одно стихотворение, которое абсолютно каждый человек знал бы наизусть с детства, а у татар такой текст есть. Он тоже изначально был написан арабской вязью. Третья часть становится концептуальным и пластическим синтезом первых двух.
Самая большая и сложная часть — вторая. В ней разворачивается масштабная вокально-музыкальная импровизация, где музыканты и певцы полностью ориентируются на движения танцовщика. В партитуре нет жёстких таймингов. Правило такое: пока исполнитель телом прописывает отдельную букву, вокалисты имеют право произносить только этот звук. Когда буква перерастает в слово, вторая вокалистка начинает его распевать, пока артист продолжает танец. Когда на сцене рождается целая строчка, третья певица пропевает её целиком.
Музыканты тоже существуют в этом едином телесном пространстве. Они смотрят на танцовщика, но он им не дирижирует — они считывают его внутреннее состояние. Артист может замедляться или ускоряться, находясь в абсолютном потоке свободного сотворчества. Именно поэтому за все годы показов у нас не было ни одного одинакового спектакля — каждый перформанс уникален.
МН Вам, наверное, требуются научные консультанты при работе с такими сложными архивными текстами, или вы сами владеете языком?
ТИ Я сам старотатарским письмом свободно не владею, но Нурбек им владеет. При этом я знаю арабский алфавит и хорошо читаю по-арабски. Трудность в том, что старотатарская письменность имеет свои особенности. В арабском языке есть огласовки — специальные знаки, которые помогают иностранцам свободно читать и понимать, какая именно гласная стоит в слове. В старотатарской графике огласовок нет, поэтому читать её намного сложнее. Какие-то отдельные слова я, конечно, разбираю, но читать на арабском мне гораздо легче. Старотатарский — это язык, который нужно детально изучать.
МН То есть вы прибегаете к чьей-то помощи?
ТИ Да, конечно. Если возникает необходимость, мы всегда обращаемся к специалистам. В Казани много профильных научных центров и институтов — например, Институт истории имени Марджани. Так что нам всегда есть у кого спросить экспертное мнение.
МН А как публика относится к вашим спектаклям, когда вы показываете их за пределами Казани?
ТИ Знаете, в гастрольной практике часто срабатывает неожиданный эффект: кажется, что в каком-то месте постановка точно срезонирует, а публика принимает её совершенно иначе. Например, мы показывали «Алиф» в турецком городе Конья, на родине кружащихся дервишей. Нам казалось, что тема утраты арабской графики им близка, ведь Кемаль Ататюрк в свое время тоже жёстко перевёл турецкий язык с арабской вязи на латиницу. Мы ожидали, что возникнет резонанс, так как нас объединяет общая культурная травма; но оказалось, современные турки воспринимают эту реформу исключительно как символ прогресса. Поэтому наша боль осталась им непонятна.
А вот в Китае спектакль приняли невероятно тепло. Мы выступали в Сичане, где проживают люди со своей уникальной, древней иероглифической письменностью. Для европейца и арабская вязь, и китайские символы визуально могут казаться чем-то похожим, но дело не в этом. Хоть китайцы никогда и не сталкивались с угрозой исчезновения своего языка, они очень тонко почувствовали локальную проблему идентичности малых народов. Там перформанс прошёл с огромным успехом.
МН Наш разговор навёл меня ещё на один вопрос. Какой национальный инструментарий есть в вашем распоряжении и как часто вы задействуете его в постановках?
ТИ Мы постоянно сотрудничаем с несколькими музыкальными коллективами и сольными исполнителями. Наш безусловный плюс в том, что каждый приглашённый музыкант — мультиинструменталист. Содержать большой негосударственный оркестр финансово невозможно, поэтому наш состав — максимум 5–7 человек. Но эти люди виртуозно владеют множеством народных инструментов и меняют их прямо по ходу спектакля, в зависимости от композиции. Практически у всех наших музыкантов фундаментальное консерваторское образование. Музыкальная школа в Казани развита на высоком уровне, так что с профессиональными кадрами у нас проблем нет.
МН На нашем фестивале мы пытаемся разобраться, где проходит граница между подлинным фольклором и «фольклоризмом». Из татарской культуры — как, впрочем, и из любой другой живой традиции — тоже наверняка пытаются сделать глянцевую «клюкву». Сталкивались ли вы с этим в своей практике? И как, на ваш взгляд, можно преодолеть эту проблему?
ТИ Казань — крупный туристический центр, поэтому здесь есть естественное стремление превратить всё в красивый, понятный сувенир. Всё должно быть эстетически выверено и радовать глаз туриста. Но подлинная народная культура совсем другая. Если взять русский лубок или театр Петрушки и вчитаться в тексты, они окажутся далеко не самыми лицеприятными: там много политики, жёсткой сатиры и физиологии. Народная культура всегда была очень разнообразной.
Например, в нашем спектакле «Сак-Сок» два танцовщика — Нурбек Батулла и Марат Казиханов — выходят на сцену в спортивных костюмах из 90-х. Они решили выразить народный сюжет не через привычные этнические костюмы, которых от нас подсознательно ждут, а через современную уличную эстетику. Мы точно не гонимся за тем, чтобы понравиться всем и стать таким «вкусным чак-чаком», который легко и приятно употреблять. Мы ищем аутентичные смыслы. Именно поэтому мы постоянно занимаемся исследованиями: если проект касается истории, а не современной проблематики, мы всегда обращаемся напрямую к первоисточникам и архивным материалам.
МН Случалось ли, что ваши эксперименты с татарской культурой не принимали власти или консервативная публика?
ТИ Консервативная публика, безусловно, существует. Дело в том, что в советское время, примерно в 1960-е годы, хореографы искусственно изобрели и зафиксировали определённые «законы» татарского танца: как именно нужно двигаться, как перестраиваться на сцене. Всё это постановочные вещи, не имеющие отношения к подлинному фольклору. И когда ты начинаешь ломать эти штампы, то неизбежно сталкиваешься с сопротивлением. Например, наш хореографический спектакль «Дэрдменд» вызвал жёсткую критику со стороны так называемых носителей «традиционной» татарской культуры.
Критика со стороны консерваторов неизбежна, если у тебя есть собственный творческий голос и ты не пытаешься постоянно кому-то понравиться или отработать конъюнктурную повестку. В этом плане нам очень помогает независимость: объединение «Алиф» не привязано к государственным институциям. Благодаря этому мы свободны от внешних критериев, цензуры и, что самое главное, от самоцензуры. Сейчас самоцензура в искусстве часто преобладает над внешними запретами, но внутри нашего коллектива её пока, к счастью, нет.
МН Что ж, держитесь! Спасибо вам большое!